ثبت نام (Sign Up)

فرم زیر برای ثبت نام شما در دایره المعارف قرار داده شده است. اطلاعات مورد نیاز را وارد کرده و سپس وارد کنترل پنل شخصی خودتان شوید. اعضا از امکانات ویژه ای چون درخواست مطلب و عکس مورد نظر از ما، برخوردارند. در آن صورت ما مطالب مورد درخواست ایشان را در حداقل وقت در اختیارشان می گذاریم.

موفق باشید.

مدیریت دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا

فرم عضویت

نام شما :

نام کاربری :

ایمیل :

کلمه عبور :

تکرار کلمه عبور :

Powered By :JustPersian

ارتباط با ما (Contact)

شما می توانید از این امکان دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا استفاده نموده و پیام ها و نظرات و درخواست های کلی خودتان را برای ما ارسال کنید. در این صورت ما در اسرع وقت پاسخگوی شما عزیزان خواهیم بود. هم چنین شما می توانید با عضویت در دایره المعارف از امکانات ویژه ما بهره مند شوید. ما از مطالب ارسالی شما استقبال خواهیم کرد و اگر شما بخواهید آنها را با نام خودتان در دایره المعارف قرار می دهیم.

دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا

* نام شما :

* ایمیل شما :

وب سایت شما :

* متن پیام :

Powered By :JustPersian

سینما به روایت اینگمار برگمان (POST 191)

سینمای اینگماربرگمان، سینمای ریز جهان تئاتر، سینمای هنر، سینمای هنرمند، سینمای زیستن بارویاهای کودکی و سینمای زندگی باعذاب واقعیت های بزرگسالی است. در این مطلب شما با نگاه برگمان به سینما و فیلمسازی از زبان خودش اشنا می شوید، در این مختصر با هم سفری می کنیم به استودیو های درونی اینگمار برگمان. ادامه مطلب را از زبان برگمان پی می گیریم

فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.
فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.
حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام. می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.
خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم. می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.» در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.» فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟ ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کنم، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.
هیچ چیز اسانتر از ترساندن تماشاگر نیست. تماشاگر را عملا می توان هراسان کرد. چون بیشتر مردم ترسی نهفته در وجود خود دارند که همواره اماده ی سر بیرون کردن است. خنداندن مردم، و خنداندن انها به نحو درست به مراتب دشوارتر است. قرار دادن تماشاگر در حالتی بدتر از انچه هنگام ورودش به سینما بود، اسان است. مشکل قرار دادن او در حالتی بهتر است و این درست همان چیزی است که تماشاگر هربار به هنگام نشستن در تاریکی سینما می خواهد. حالا چند بار و با چه تدبیری این رضایت را به او می دهیم؟ استدلال من این است: اما در عین حال، به قطع می دانم که این استدلال خطرناک است چون احتمال خطر محکوم شناختن تمامی خطاها، اشتباه گرفتن ایدئال با غرور، و مطلق دانستن مرزهایی که مردم و منتقدین تعیین می کنند را در خود دارد، حال انکه نه این مرزها را می توانی تشخیص دهی و نه انها را از آن خود بدانی، زیرا شخصیت تو مدام در حال تغییر و گردش است.از یک طرف وسوسه می شوم که خود را تطبیق دهم و همان چیزی شوم که مردم می خواهند. ولی از طرف دیگر احساس می کنم که این کار پایان همه چیز خواهد بود و نوعی بی تفاوتی کامل را از سوی من می رساند. برای همین، خوشحالم که با مغز و احساساتی دقیقا یکسان به دنیا نیامده ام، و در هیچ کجا نوشته نشده است، که فیلمساز باید راضی، خوشحال یا قانع باشد. چه کسی گفته است که نمی توانی سروصدا راه بیندازی، مرزها را درنوردی، با اسیابهای بادی بجنگی ادمهای مکانیکی را به ماه بفرستی، رویا و خیال بپروری، با دینامیت بازی کنی یا پاره های تن خود یا دیگران را ندری؟ چرا تهیه کنندگان فیلم را نترسانی؟ کرشان این است که بترسند، و پول می گیرند که زخم معده داشته باشند. اما فیلمسازی همیشه چیزهایی از قبیل مشکلات رودرویی، معضلات، نگرانیهای اقتصادی، مسئولیتها و ترسها نیست.
بازیها، رویاها و خطرات نهان در سینه هم وجود دارند.
مطلب فوق بخشی از کتاب « برگمان به روایت برگمان » به ترجمه ی مسعود اوحدی و به نشر سروش بود که در اختیار سینمادوستان قرار گرفت.

منبع : Art7.ir

جهان در تسخیر سینمای هالیوود (POST 190)

توبی میلرترجمه: سید علی مرتضویان
… وقتی صدام حسین قطعه «راه من» فرانك سیناترا را كه شهرت جهانی داشت به عنوانتِم آهنگ پنجاه وچهارمین جشن تولدش برگزید، این كار را تحت فشار امپریالیسم آمریكاانجام نداد.(مایكل آیسنِر)
آمریكایی‌ها ضمیر ناخودآگاه ما را استعمار كرده اند.(ویم وندرس)

سرگذشت هالیوود

ما همه كارشناسان فیلم‌های آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰تا۹۰درصد فیلم‌هایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریكا هستند.در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید كننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ براینخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راكول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگ‌های تولیدكننده فیلم نیست‎:دربین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین پوستان است كه در مقایسه باهالیوود پروژه‌های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می كنند (شُهَتو اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴). اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ»ضمنی، ‌برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلمآمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی،تلویزیونی،كارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریكای شمالی به خارج بوده است. رواجبرنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازیپخش رادیو-تلویزیونی شبكه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترشمی دهد(واسكو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است.تولید فیلم، ‌برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شركت‌های بزرگیاست كه هر یك محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌كند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌هابه شكست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است كه فقط شركت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌شرا دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم،خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضهوتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقشقاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می كنند.علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسبفرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح می‌دهد كه خود را با شرایطاقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلم‌های صامت فیلم‌هاییتولید می شد كه علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریكا، دربازار دیگر كشورهای انگلیسیزبان نیز به فروش می رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایشسینمای ناطق به رونق بازار فیلم‌های آمریكایی كمك كرد و ضمناً تركیب قومی متنوعایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس باسایر فرهنگ‌ها، كمك كرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیهبرهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِنومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدارهماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظموقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به هماناندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران وشركت‌های تولیدكننده فیلم.واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است.اوایلقرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت،ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلم‌های سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلمرا از خارج وارد می‌كرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریكای‌لاتین‌ در كنترلایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شركت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ ازهر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دوگراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شركت‌های آمریكای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود بهبازار داخلی اتّكا كنند و می‌كوشیدند بهای صادراتی فیلم‌ها را برای عرضه بهبازارهای برون مرزی تعدیل كنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آنكه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت كاهش یافت (كینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلم‌های داستانی درطی سال‌های یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریكای لاتین گشود وبرایمثال با خریدن بنگاه‌های توزیع كننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباًیكسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاكتورهای فروش خارجی بخشی ازبودجه‌ی هالیوود را تشكیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتینو برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷). با تثبیت روشصداگذاری، سعی شد با تولید فیلم‌های موزیكال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلبشود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی ازكارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌كردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعتفیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلم‌هایموزیكال، به همگرایی و یكپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارتدر۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحدهبوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰).قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلم‌ها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا،هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌كرد كه حتی برای موسولینیهم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابیمحلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیاییبرجسته می كرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه‎ی گسترش شبكه‌ی توزیع آمریكایی،مالیات‌های جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت راازدست داد(هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷).با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را كه در آن سیطره‌ی آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف كنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشكلمی سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یاكُند كرد(اَیزِد،۱۹۸۸‌:‌۳-‌۶۱‌،۸۲‌،۱۱۸). فیلم‌های بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی»فیلم‌های به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانیبه ایتالیا صادر شد)، ضمن آن كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانیروبه رشد آن كشور بود. سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش ومحتوا،آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خودرا «وزارت خارجه‌ی كوچك »می‌خواند (گوبَك،۱۹۸۷‌:۳‌-‌۹۲). درطی همین سالها بود كه بهدرخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم كننده‌یاین صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی كه منعكس كننده‌ی دغدغدهای صنعت درخصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش كسب زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان(شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیكر ۳۶:۱۹۵۰).انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم دركشورهای محور، همراه با برنامه‌های فاشیسم‌ستیزی و كمونیسم‌ستیزی، مكمل طرح‌هایهالیوود برای كسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی كه درباره‌ی پیرویهالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‌شود، واقعیت این است كه هالیوود ده‌ها سال ازسیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‌گری فیلم،نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد،كمك‌های پولی و مالی و خرید‌های انحصاری در داخلكشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور دربخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی ومنافع كرده است(هارلی،۳:۱۹۴ الساسِر،۱۹۸۹‌:۱۱‌-۱۰).با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضد انحصار و رواجتلویزیون، هالیوود درطی دهه‌ی ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانیروآورد(آرمس،۱۹۸۷‌:۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه بهچنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع وعرضه ممكن است در داخل كشور با محدویت و ممنوعیتقانونی روبه‌رو باشد، امّا درسطح جهانی چنین نیست .تا دهه‌ی ۱۹۶۰ایالات متحده روینیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‌كرد. بریتانیا وآمریكای‌لاتینپراستفاده‌ترین مشتریان فیلم‌های هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعداقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‌گذاری برای سینماهای چند سالنی به كاهشسینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكل‌های جدید بهره‌برداری تجاری رویآورد(مانند «كشف» مخاطبان وتماشاگران سیاه پوست آمریكایی وظهور ژانر «سیاه محور» «blaxpliotation»).در پی این بهره برداری تازه از سوی چند‌ـ‌شركتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آنهابه استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار،۱۹۷۹‌:۱۹۴).حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتل‌هایی را بری عرضه وفروش فیلم در سرتاسر دنیاایجاد كردند، در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی زبان وفرانسه زبان تاسیسنمودند شركت صادرات فیلم آفریقایی هالیوود از دهه‌ی ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم بهمستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره‌ی آفریقاسالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‌رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود(دیاوارا،۱۹۹۲‌:۱۰۶،۱۹۹۴‌:۶‌-۳۸۵؛یوكادایك،۱۹۹۴‌:۶۳).امروزه آسان‌تر می‌شود فیلمیآفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات‌متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمیآفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‌آور دو دهه‌ی۱۹۷۰ و۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیلی كشاند، تعداد فیلم‌هایهالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‌ای افزایش یافتحال آنكه تا اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ ژاپن عمده‌ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‌رفت(هیمپِل،۱۹۹۶‌:۵۲؛اُرِگان،۱۹۹۲‌:۳۰۴)خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌هاینولیبرال و سرمایه‌گذاری‌های چند ملیتی‌ها در طی دهه‌ی گذشته، سود بیشتری را برایهالیوود از ره‌گذر خصوصی‌سازی رسانه‌ها، بازار واحد اروپای‌غربی، راه‌یابی به بازاركشورهای بلوك شوروی ‌سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و بخش تصویر (ویدئو) به ارمغانآورده است(اِلساسِر،۱۹۸۹‌:۱۵؛گوبَك،۱۹۸۷‌:۹‌-۹۸؛ واسكو،۱۹۹۴‌:۲۲۰ و۲۲۴ ).وامّا اگر سیطره‌ی روزافزون اقتصادی بازارهای جهانی هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرااین سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟چرا مسائل ماهیتاً صنعتی ترازبازرگانی با دغدغدهای فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده اند؟این سیطره ازچه نوع «تهدیدی»حكایت می كند، و راستی چه چیزهایی به خطر می افتند؟
امپریالیسم فرهنگی

كشورهای پیرامونی[جهان سوم كنونی] در طی دورانی به درازی یك هزاره، اندیشه‌هاوكالاهایشان را مبادله كرده‌اند. شبكه‌های مبادله‌‌ی اطلاعات و داد و ستد بازرگانی،پهنه‌های اقیانوس‌آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یكدیگر پیوندمی‌داد، و درطی همین قرن بود كه برده‌داری، و نظامی‌‌گری و فناوری امپریالیسم اروپادست اندركار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‌قاره‌ای رفتهرفته وابسته به اروپا همچون قاره‌ی مركزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پابه میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‌گردانی پیروانادیان دیگر(هِیم لینك،۱۹۹۰‌:۴‌-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتوریاروپا جای گرفت. فنّاوری وداستان‌پردازی سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشیاز تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند:ایالات‌متحده، فیلیپین وكوبا را بهتصرف در آورد،‌ قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره‌ی اروپا به توافق رسیدند، ومقاومت بومیان آمریكا درهم شكسته شد. در حالی كه حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‌شد،صادرات فرهنگی‌ـ‌تجاری و اقتدار مطلق پابه‌پای هم پیش می‌رفتند(همراه با سلسلهداستان‌ها وروایت‌هایی از نسل‌كشی كه روی پرده‌ی سینما نقش می‌بست). صادركنندگانهالیوودنشین حتی در۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پابگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانستبلیغاتی جی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است بافروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه‌ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱‌:۱۵). تا اواخر دهه‌ی۱۹۳۰ حكایت‌های اغراق‌آمیزی درباره‌ی رابطه‌ی بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‌شد،نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریكایی در پی نمایش فیلمیدرباره‌ی شرایط یك كارخانه‌ی آمریكایی، البته به شیوه‌ی پردازش هالیوودی. والتروانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلی خود درمقایسه با شرایط مستخدمان اداری كه در یك فیلم آمریكایی تصویر شده بود ـ وبه قول اونقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریكا (به تعداد نسخه های صادراتی فیلم در یك سال)- ابراز خوشحالیكرده بود (وانگر ، ۴۵،۵۰:۱۹۳۹) رابطه‌هایی از این دست را می‌توان در دو صحنه‌یمشهور با بازیگری كلارك گِیبِل مشاهده كرد. در صحنه‌ای از فیلم در ناپل شروع شد [ItStarted in Naples] (مِلویل شاوِلسون،۱۹۶۰)كلارك گیبل به یك پسر بچه‌ی بومی طرزدرست كردن همبرگر را آموزش می‌دهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره‌ی شیوه‌یناشیانه‌ی آشپزی اهالی مدیترانه را برانگیخت. یك ربع قرن پیش از آن، هیأتی ازبازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Happened One Night] (فرانككاپرا،۱۹۳۴) به سفارت آمریكا شكایت می‌بردند، چون در این فیلم كلارك گیبل پیراهن‌ـ‌شرا در حالی كه زیر پوش بر تن ندارد در می‌آورد وبا این كار یك قلم كالای اضافی بهفهرست موجودی انبار می افزاید (كینگ،۳۲:۱۹۹۰).گرچه علاقه به كلیشه‌های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقیمی كنند، اما در واقع، همین مسأله از دیر باز یكی از دغدغه های محافظه كاران نیزبوده است. از دهه ی۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تاثیرگذاری باز نماییها بر تماشاگران را زیرنظر داشت. مكزیك در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدویتها وتحریم‌های بازرگانیدست زد، و در طی همین دهه آلمان ، بریتانیا،فرانسه،ایتالیاواسپانیا هم در خصوصاهانت‌های فرهنگی ابراز ناخرسندی كردند (وِیزی،۱۹۹۲‌:۶۱۸،۱‌-۶۲۰،۶۲۴، ۶۲۷،۶۳۱).همچنان كه كشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‌شدند،نفوذشان بر فیلمنامه‌ها نیز افزایش می‌یافت. فهرست «نبایدها» و«مراقب باشیدها»‌یهالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‌كرد كه از«نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیت‌هایبرجسته، و مردم كشورهای دیگر به صورتی نامناسب وناشایست» بپرهیزند. انگلیسی‌هابرحرمت نمایش مسیح اصرار می‌ورزیدند و از این‌رو او درآخرین روزهای پومپِی [TheLast Days Of Pompeii] (ارنست بی، شُتزاك،۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن كه سَموئلگُلدوین به شِكوه می‌گفت«تنها شخصیت منفی‌ای كه امروزه جرأت نمایش‌ـ‌ش را داریم(۱۹۳۶ ) سفید پوست آمریكایی است» (نقل شده در هارلی۲۳:۱۹۴۰ ). از سوی دیگر، اگرژاپنی‌ها در واردات و عرضه و نمایش فیلم‌های هالیوود كوتاهی می‌كردند، در دهه‌ی۱۹۳۰ با این خطر روبه‌رو بودند كه در نقش و شخصیت كلیشه‌ای تبهكار و جانی تصویرشوند.مدیران بازرگانی آمریكایی خیلی زود دست به كار شدند تا فیلم‌ها را با محصولات جنبیهمراه كنند. اما این كار واكنش منفی بسیاری از كشورهای فقیر را، به ویژه در دورانبعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این گونه صادرات رسماً به عنوان بخشیاز برنامه‌ی سوق دادن كشورهای كمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‌شد. واكنش‌هایگسترده‌ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله‌ی طرح‌هایی نژاد‌پرستانه وسودگرانه ـودر بهترین حالت، ارباب منشانه ـ صورت گرفت كه در این بر نقش رسانه های سرمایه‌داریبین المللی به منزله‌ی عناصر تعیین كننده برای شكل دادن به ذوق و پسند مردم درزمینه‌هایی چون خرید ومصرف كالا، فرهنگ عمومی واَشكال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامعجهان سوم تأكید می‌شد. برای مثال می توان به صادرات فیلم وزیرساخت‌های سینمایی ونیز سیطره‌ی آمریكا بر فنّاوری ارتباطات بین المللی اشاره كرد. منتقدان ادعا می‌كردندكه توسعه از راه تجارت‌گستری سبب ركود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی[درجهان سوم] شده است، ضمن آن كه به پیدایش نوعی طبقات حاكم در جوامع وابستهانجامیده است كه فقط با تكیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر كشورهای خود حكومت میكنند.این نظریه‌های وابستگی در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و درحواشی سازمان‌های فرهنگی بین‌المللی و اتحاد‌های گروه ۷۷ طرفدارانی به‌ دست آوردند.اما از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آن‌ها ار نظر سیاسی و فكری رو به افول بودهاست. زمانی كه تزِ وابستگی به یونسكو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شكنندگیآن در برابر كثرت‌گرایی پیچیده‌ی این سازمان آشكار شد، زیرا یونسكو از یك سو بر هم‌سنگیهمه‌ی فرهنگ‌ها، و از سوی دیگر بر پیوند و هم‌بستگی هویت ملی با اَشكال گوناگونفرهنگی اصرار می‌ورزید. ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ از یونسكوخارج شدند و با این اقدام منابعی را كه این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه‌یفرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف كردند. در همان حال، نویسندگانِ چپ‌گرا نیزمكتب وابستگی را به لحاظ نارسایی‌ها و كاستی‌های آن در نظریه‌پردازی در باب سرمایه‌داری،‌شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‌المللی،‌ نقش دولت،‌ و نقش واسطه‌ا‌یفرهنگ بومی به باد حمله می‌گرفتند(تانستِل۵۷:۱۹۷۷ ؛ ریوز،۵:۱۹۹۳ -۳۰؛ شِلزینگِر،۱۴۵:۱۹۹۱ ؛ مان، ۱۱۹:۱۹۹۳، ۱۳۲).مورد آخر، یعنی نقش واسطه‌ای فرهنگ‌ها‌ی بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برایتعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیت ویژه برخوردار است. گزراش میشل فوكو درباره‌یدیدار یك روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نكته‌ای آموزنده در خصوص نظام‌هایزیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‌خواهد داستانی راكه برایشان نمایش داده بازگو كنند، آن‌ها به جای متمركز شدن بر پرسوناژ و طرحداستانی كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‌لای شاخ و برگ درختان و سایه‌روشن‌هایآن» صحبت كردند كه بیش از هر چیز توجه‌شان را جلب كرده بود(فوكو، ۱۹۸۹:۱۹۳).آن‌طور كه نظرسنجی مجله‌ی اكونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‌دهد، چه‌بسا كه «چفت و بست‌هایالكترونیكی» نمایش‌نامه‌ی صادراتی از هم باز می‌شوند(هایلمن،۱۹۹۴، نظرسنجی۴).تِیمِر لیبِس و ایلایهیوكَتْس در پژوهشی درباره‌ی تلقی و استقبال از سریالتلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات‌متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‌آمیزایدئولوژی آمریكا ذكر می‌كنند: متن شامل اطلاعاتی باشد كه برای كمك به برنامه‌هایبرون‌مرزی ایالات‌متحده تنظیم شده باشند؛ رمز‌آلودنما و در عین‌حال رمزگشایی شدهباشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهش‌گران «فقط بهشمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‌آلایش در بین گروه‌های فرهنگی گوناگون برخوردندكه درباره‌ی فیلم به بحث و تبادل‌نظر پرداختند؛ در عوض،‌ شماری از تصویر‌ها بهانواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند»(لیبِس و كَتْس،۴:۱۹۹۰-۳)واقعیت این است كه نگرانی از بابت فیلم‌های سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی غالباً تحت لواینگرانی برای «فرهنگ‌های ملی»‌ای ابزار می‌شود كه خود یا سركوب‌گر یا دست‌خوش توهّمبوده‌اند. تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخشبسیاری از فیلم‌های سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور،نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منكر می‌شوند.سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند.بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‌اند كه مشخصاً می‌شود به موج سی‌بوی[Si Boy] دراندونزی در طی ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‌پسندش با اتومبیل‌های تندرو(و مستخدمان انگلیسی‌زبان)اشارهكرد(سِن،۶۴:۱۹۹۴، ۷۳، ۳۰ -۱۲۹)، حال آن‌كه بعضی از كشورها الگوهایی از فرهنگ عمومیوارداتی را با الگوهای محلی تركیب كرده‌اند تا صورت‌های جدیدی از هویت ملی را عرضهكنند، چنان‌كه در سینمای ایرلند شاهد بوده‌ایم(راكِت و دیگران، ۱۹۸۸ :۱۴۷) وهستندكشورهایی كه فیلم‌های هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن‌دسته از وارداتفرهنگی كه شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‌تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد می‌كنند.پاكستان چه بسا كه تفاوت فرهنگی با آمریكا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح میدهد.(اِرگان،۳۴۳:۱۹۹۲).

منبع : maghaleh.net

میزانسن در گفتمان های سینمایی (POST 189)

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌یماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چهبوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های رواییو غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینماپیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقالمفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـاستوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد.در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ باابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ باتمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژدست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نماییاز اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاًبر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی وفیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,”و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی بااهمیت تلقی می‌شوند.) با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ،كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستینمتزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا بهامروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است،مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژیبه سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “آندره بازن ” خواهیم پرداخت.
میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كهدر فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حسبینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایشگذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلممستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیلنیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌هادر ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیرمستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر اوپدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما بهعنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.اینتصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسنمی‌گویند: « در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاترفراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد.بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر:حركات درون قاب.» سوزان هیوارد
" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:
«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانینمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیمداد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود بهكار می‌برند.»هنر سینما
در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی“صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یكواحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصربا اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.
«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه مارا جلب می‌كند.» هنر سینما
بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.
صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنشكاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یكمكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداریو صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشتهـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌هایناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِنظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامهو بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس،فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیلههمیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف ومنتقدان كایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به تواناییبالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در" دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطرملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیررئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.
«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمكدكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌هایبازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرارمی‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهایاساسی سینما
همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌هاینئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند ازاهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌هایانتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه رامعرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یااكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسیخاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگراییكاربرد می‌یابد.صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضایداستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توانپایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.
نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقالمفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا ندهشده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام وترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند،و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردولوتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه براثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجودمی‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌یبر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود. لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آنهمآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر ایناساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌هایتیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاریمی‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پراز اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:
« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»هنرسینما
لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارایانگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و برقضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را بهعهده ‌گیرند.»هنر…
اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائیفیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” ولباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ”رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یكلباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد.مانند:صلیبیون. لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِبیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداختموتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگركاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌هاو شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكهشبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازیدر فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.
«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح وتوطئه اهمیت می‌یابد.»هنر…
كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنشبازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه بهبخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش“action”در صحنه است.اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كهسینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌یایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواندنگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایتفیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند درراستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضایروایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتاراز بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :
«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمانساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنشمتقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجادشوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و بهاطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌هایایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكهدر عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ
آینه‌های روبرو‌مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كنندهمی‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتردر سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی واكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما درشوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری ازمعادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجبشد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القایایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دستیابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" ازمهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.
« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما استواینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توانآن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاینبعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌هایهمساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما
ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماهاایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل‌». بااین عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، بهخلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار همقرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژروانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریقمعنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانهبودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلماز طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبتمكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برایفیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.
«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كهپیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسیدوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادیخواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریقپیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم
بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژواقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویتبرای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تراست،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند وسوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری وزیباشناسانه می‌دانست:
«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»
اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد.تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»
اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بستاما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌هایصریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودرنتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیتهدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌هابرآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژروانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِمونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردیدناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادیبیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلنددارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهینسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.
«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جاییك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كندوآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز
بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، ازاین نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیندبه عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چهاین در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگرداناست كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازانمیزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهایشخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادنمی‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پساین‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :
«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرارمی‌دهد.»آندره بازن

منبع : MAGHALEH.NET

او یک اسطوره بود؛ به یاد چارلی چاپلین (POST 188)

كلاه، عصا، كفش هاي گشاد، سبيل نازك و كوچك و... اين ها همه مشخصات ظاهري معروف ترين و محبوب ترين كاراكتر سينمايي تمام تاريخ سينماست. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 16 آوريل 1889 در خانواده اي فقير به دنيا آمد. پدرش كه خواننده اي موفق در لندن بود به دليل افراط در مصرف الكل جان خود را از دست داد و مسئوليت چارلي و برادر بزرگترش سيدني، به دوش مادر افتاد. مادر نيز پس از مدتي دچار مشكلات روحي و جسمي شد و چارلي و سيدني به نوانخانه اي در لندن فرستاده شدند. به اين ترتيب چارلي تا سن ده سالگي، چنان مشقاتي را متحمل شد كه شايد بسياري از ما تا پايان عمرمان نيز با يك دهم آن هم روبرو نشويم. چارلي كار نمايش را از نمايشخانه هاي لندن با اجراي نمايش هاي كميك كوتاه آغاز كرد و سپس به گروه نمايشي فرد كارنو پيوست. چاپلين سپس به آمريكا رفت و در تعدادي فيلم كوتاه كمدي نيز ظاهر شد تا اينكه بالاخره موفق شد تعدادي فيلم كمدي در كمپاني كيستون ( به رياست مك سنت ) بسازد. قابل ذكر است، نوع منحصر بفردي از كمدي كه چاپلين با آن معروف شده، در حقيقت نشات گرفته از آثار مك سنت مي باشد و مك سنت را مي توان به نوعي پدر معنوي چاپلين و اين نوع كمدي دانست. چاپلين آرام آرام توانست فيلم هاي بلند تري بسازد و با خلق كاراكتر معروف (( ولگرد )) به محبوبيت بسياري دست يافت. در سال 1918 چاپلين فيلم دوش فنگ را در هجو جنگ جهاني اول ساخت و سپس فيلم زاير را در نقد تعصبات تند مذهبي كارگرداني كرد. چارلي چاپلين در سال 1921 موفق به ساخت يكي از معروف ترين آثارش شد. (( پسربچه )) كه يكي از شاهكارهاي فراموش نشدني اوست، در واقع حاصل تمام تجربيات تلخ او در دوران كودكي و در نوانخانه هاي لندن است. فيلمي گزنده و بسيار پراحساس كه خود چاپلين نقش معروف ولگرد را در آن ايفا كرد و هري گوگان كوچك نيز نقش پسربچه را به زيبايي تمام به اجرا درآورد. رابطه شكل گرفته بين دو كاراكتر (( ولگرد )) و (( پسربچه )) در حقيقت فراتر از رابطه پدر و فرزندي مي رود و اين دو با هم به نوعي تكامل مي رسند. گفتني است كه گوگان آن چنان با نقش درگير شده بود كه گاهي چاپلين را ياد دوران كودكي خودش مي انداخت و حتي گاهي اشك را به چشمان استاد مي آورد. فيلم بعدي چاپلين، زن پاريسي (1923)، به دليل عدم حضور چاپلين در آن به موفقيت قابل توجهي دست نيافت اما فيلم بعدي او، جويندگان طلا (1925) يكي از بهترين آثارش لقب گرفت. جويندگان طلا درباره مرداني است كه به وسوسه طلا گرفتار شده اند و با سختي فراوان و به اميد پيدا كردن طلا، راه كوهستان كلوندايك را در پيش مي گيرند. جويندگان طلا، فيلمي درباره طمع و وسوسه پول و ثروت، يكي از معروفترين صحنه هاي تاريخ سينما را نيز در خود دارد: آنجا كه هم اتاقي چارلي كه همراه او در برف گير افتاده، از شدت گرسنگي چارلي را به مانند مرغي آماده طبخ مي بيند و قصد جان چارلي را مي كند! فيلم بعدي چاپلين، سيرك (1928) تفاوت كوچكي با ساير آثار او دارد و آن پايان تلخ آنست. در سيرك چارلي برخلاف بسياري ديگر از آثارش كه همه با خوبي و خوشي به اتمام مي رسند، بدون اينكه به معشوقه اش برسد به سوي سرنوشتش مي رود. فيلم بعدي چاپلين نيز به نوبه خود يكي از شاهكارهاي چاپلين و يكي از بهترين آثار دهه 1930 به شمار مي رود: روشنايي هاي شهر (1931) ملودرام احساساتي چاپلين در نقد و تقبيح كساني است كه هنگامي كه مست مي كنند تازه خوي مهرباني شان گل مي كند (!) و شروع به بذل و بخشش و محبت مي كنند اما زماني كه به حالت عادي بازمي گردند باز همان ثروتمند هميشگي اند. فيلم بعدي چاپلين كه به عقيده نگارنده بهترين اثر او به شمار مي رود در سال 1936 ساخته شد. عصر جديد، كه اثري است در نقد جامعه مدرن و صنعتي و نقد ماشيني شدن، جانمايه و عصاره تمام تفكرات چاپلين را در خود دارد. چاپلين در عصر جديد خطر ماشيني شدن و ميكانيكي شدن را در صحنه اي به ياد ماندني گوشزد مي كند: آنجا كه چارلي كه كارش در كارخانه بستن پيچ و مهره است، بدنش ناخودآگاه اين حركت را انجام مي دهد و دستانش مي خواهند هر چيزي را مانند پيچ و مهره سفت كنند! انساني كه زندگي ماشيني او را نيز ماشيني كرده و كنترلي بر اعضاي بدنش ندارد. در سال 1940 كه نازي ها و فاشيست ها دنيا را عرصه تاخت و تاز خود مي ديدند، چاپلين فيلم ديكتاتور بزرگ را در تقبيح آنان ساخت و البته منفور آنان نيز شد. چاپلين در فيلم نقش سربازي را بازي كرد كه به اشتباه و تنها به دليل شباهت ظاهري با ديكتاتور معروف (( آدولف لينكل )) به جاي او قرار مي گيرد و اينگونه اعمال هيتلر و موسوليني را به سخره مي گيرد. چاپلين در پايان ديكتاتور بزرگ بيانيه اي را مي خواند كه به نوعي بيانيه خودش در ارتباط با نگاهش به دنيا و انسان هاست. چارلي چاپلين در حقيقت نماد وجدان بيدار انساني قرن بيستمي است كه همچون چارلز ديكنز بزرگ، فقر، بدبختي، بي عدالتي و ظلم را به چشم ديده و از آن مي نالد. چاپلين درد كشيده، كه ديگر تاب تحمل بي عدالتي را ندارد، زباني بهتر و گزنده تر از طنز پيدا نمي كند و با تيغ تيز آن به تمام ثروتمندان، ديكتاتوران و ساير كساني كه دنياي صنعتي آن ها را به خواب خرگوشي برده، زخم مي زند. تا شايد برخيزند و به دنبال نسيمي از انسانيت بروند. براي پايان اين نوشته، نه كلمه، بلكه تصويري مناسب است. تصويري كه اگر عصر جديد را ديده باشيد، كافيست آن را در ذهن مجسم كنيد: نماي پاياني عصر جديد كه ولگرد كوچك ما را نشان مي دهد كه با معشوقه اش به سوي غروب مي روند و شايد به سوي فردايي بهتر كه انتظارشان را مي كشد. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 25 دسامبر سال 1977 براي هميشه نام خود را در رديف تمام آنان كه به نوعي براي انسانيت مبارزه مي كنند قرار داد.

منبع : maghaleh.net

نگاهی به فیلم های نوآر (POST 187)

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت.
دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد).
اولین فیلم نوآر را شاهین والت می نامند ولی می توان نشانه های فیلم نوار را در فیلم های پیش از این فیلم یعنی همشهری کین و بیشتر آثار لانگ به خوبی دید.
شخصیت های این نوع فیلم ها را آدم های فاسد و تبهکار،کاراگاهان، قاتلان،میخواره ها و گانگستر ها و ... تشکیل می دهند. که عموما تنها،خسته،خونسرد،بی اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته اند.مردان این نوع فیلمها غالبا افراد از خود بیگانه اند که با جامعه شان احساس غریبی می کنند.
مروری بر برخی ویژگی های فیلم های نوآر و نئو نوآر:(برای درک بیشتر، داخل ژرانتز مثال هایی از فیلم ها آورده ام)
- نورهای کم مایه و برگرفته از سینمای اکسپرسیونیسم.سایه های بلند.(شاهین مالت)
- حضور سنگین و مسلط شب. داستان ها بیشتر در شب اتفاق می افتد.(شهر گناه)
- طرح داستانی معمولا دارای پیچیدگی های زیادی ست.(محرمانه لوس آنجلس-نئو نوآر)
- استفاده از فلاش بک های تو در تو( سگ های انباری -نئو نوآر)
- صدای Voice-Overشخصیت اصلی (شهر گناه- نئو نوآر)
- معمولا شخصیت اصلی کاراگاهان خصوصی(با روحیاتی خشن و خشک) بودند که البته در فیلم های نئو نوآر به پلیس های بد یا خوبی داند که البته مخالف سیستم جاری هستند. ( فیلم فرانسوی سی و شش)
- خیابان های خیس و باران زده. کوچه و پس کوچه های متروک. ( زخم )
- زن اغواگر یا همان فم فاتال که شخصیت اصلی را وارد ماجرایی پچیده کرده و در آخر هم باعث نابودی شخصیت مرد داستان می شوند.(نیکی کریمی در باج خور و یا فیلم سامورائی را بیاد بیاورید و اینکه علت گشته شدن آلن دلون چه بود ؟!)
- سیگار (یک مثالی هست که میگوید شخصیت های نوآر باید روزی دو بسته سیگار فقط به صورت تفریحی بکشند!!! - به تاکیدی که فرزاد موتمن در فیلم باج خور برای نشان دادن سیگار دارد، توجه کنید)
- شخصیت های تودار،منزوی، کم حرف و مرموز.(راننده تاکسی)
- دیالوگ های ظریف و جذاب، همراه با چاشنی طنز.
- معمولا شخصیت اصلی با یک ماجرای ساده وارد داستان میشود. (محله چینی ها)
- استفاده از تکنیک سینما اسکوپ. بکار بردن زیاد از لنز واید و قاب بندی مورب(داچ انگل).
- پایان غم انگیز. در فیلم نوآر غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست. (جنگل آسفالت - سامورائی - حرفه ای )
و به طور کلی میتوان دنیای فیلم های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می زند. دنیای بی اعتمادی. دنیایی سراسر ریا و خشونت،انحرافات اجتماعی،زنان فریبکار و ... سرقت و کشتن که جزو هسته مرکزی این نوع فیلم ها به شمار می رود.
از خصوصیات ظاهری کاراکتر های نوآر میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
مرد ها : کلاه نمدی / کروات / لباس های یکدست سیاه با پیرانی سفید / محل سکونت: هتل های پائین شهر.
زن ها : کلاه نرم / کفش های پاشنه بلند / لباس قرمز / دستکش های بلند رسیده به زانو / ماتیک و ریمل به طرز اغوا گرانه
نمونه فیلم های نوآر و نئو نوآر: شاهین مالت-جنگل آسفالت- پالپ فیکشن-سگ های انباری- حرفه ای - محرمانه لوس آنجلس- حافظه- سامورائی و نوآر های وطنی مانند : حکم، باج خور و آب و آتش.

منبع : maghaleh.net