هر هنري، مصالح خاص خود را دارا است: نقاش، بوم و رنگ هايش و مجسمه ساز، گل، سنگ، آهن و قلمش را در اختيار دارد اما بازيگري در فضاي نسبتاً كوچكي به عنوان يك آيين تزكيه كننده آغاز شد، درست مثل نمايش شكار روزانه افراد قبيله كه دور آتش جمع مي شوند. طي اين سال ها، فضاي بازي تئاتري از يك سكوي ساده به تالارهاي مزين و باشكوه و به فضاهاي خيلي محدود و بسته يرژي گرتوفسكي در تئاتر آزمايشگاهي لهستان، تغيير و تحول يافته است. بازيگري چه روي صحنه و چه بر پرده، خلق تصويري از يك شخصيت درگير با سلسله اعمال و شرايط است كه توسط نويسنده ارائه و توسط بازيگر به تماشاگر منتقل مي شود. براي خلق تصوير شخصيت، بازيگر ابزارهاي خويش را به كار مي گيرد: صدا، بدن، ژست ها و واكنش هاي حركتي و عاطفي. استفاده از اين ويژگي ها و واكنش هاي فردي است كه شخصيت را تجسم مي بخشد. البته هدف بازيگر اين است تا فردي را كه مي توانست به شكل قابل باوري در واقعيت وجود داشته باشد، بدون توسل به تفسيرهاي كليشه يي منتقل كند. بازيگر از طريق به كارگيري جزئيات رفتاري بديع و اصيل مي كوشد درك عميق تري از ابعاد متعدد انگيزه و شخصيت انساني را به تماشاگر منتقل سازد. در تصوير شخصيت چه روي پرده نمايش و چه در داخل سالن تئاتر، مراحل اوليه كار بازيگر يكسان است. در خلق اين تصوير او عناصر شخصيت مطرح شده فيلمساز را با فرديت خود تركيب مي كند. در درون اين تركيب كليه امكانات بالقوه شخصيت بسيار تخيلي صورت مي پذيرد. اگر بازيگر از طبيعت و تاثير فرديت خود درك ثابتي داشته باشد، مي تواند در ارائه شخصيت پردازي دقيق، خلاق و حقيقي از خويشتن خود استفاده يا راه آن را سد كند. «خويشتن را بشناس» هنوز مسووليت اوليه بازيگر و مخصوصاً بازيگر سينما است. او بايد از تاثير خود بر فيلم آگاه باشد. همان طور كه از تاثير افراد پيرامون خود و آنهايي كه روي پرده سينما ديده، به خوبي آگاه است. و اما كارگرداني كه مي خواهد از بازيگران تئاتر در سينما استفاده كند، بايد پيوسته پشتوانه و تجربه تئاتري آنها را نيز در نظر داشته باشد، چون بازيگراني كه پيوسته روي صحنه تئاتر بازي كرده اند، مسلماً با توجه به تجاربي كه در اين زمينه كسب كرده اند وقتي به سينما كشيده مي شوند با مشكلات زيادي روبه رو مي شوند و درمي يابند كه بايد آنچه روي سن ارائه داده اند كنار بگذارند و به شيوه نويني بازي كنند. اگر چنين بازيگراني بتوانند خود را با رسانه جديد توجيه كنند، پر واضح است كه قادر خواهند بود با توجه به شناخت مفاهيم تئاتري و خلاقيت بازيگري تجربه هايشان را به كار اندازند و با حل اين مشكل به راحتي جلوي دوربين ظاهر شوند. بازيگري كه نتواند اختلاف بين تئاتر و سينما را دريابد ممكن است موقع بازي در فيلم به نحوي نمودهاي تئاتري او خودنمايي كند در حالي كه از نظر سرشت و نحوه برخورد بازيگر با بيننده بين اين دو رسانه اختلاف وجود دارد. بازيگران تئاتر از آنجا كه اغلب تمايل به غلو بيش از اندازه دارند در مواقعي هم كه در مقابل دوربين ايفاي نقش مي كنند، بدون درك تفاوت اصلي بين اين دو رسانه سعي مي كنند اين كار را انجام دهند. در تئاتر بازيگر با استفاده از سن، ارتباطش را با بيننده برقرار مي كند و در سينما به وسيله دوربين. در تئاتر قابليت نزديك كردن بيننده به جزء جزء واكنش هاي بازيگر وجود ندارد، در حالي كه در سينما با استفاده از لنزهاي مختلف و شات هاي گونه گون- مثل لانگ شات يا كلوزآپ و غيره- مي توان بيننده را به اين جزئيات نزديك كرد. از اين رو واسطه بين بازيگر و بيننده در سينما و تئاتر فرق مي كند. با چنين توضيحاتي وقتي در مورد رسانه ارتباطي موردنظر آگاهي كافي به دست آمد و اختلاف بين آنها كاملاً درك شد، موضوع راحت تر حل خواهد شد. بازيگري كه قدرت هنري خود را ثابت كرده است، مسلماً در بسياري از قسمت هاي بازي اش با اعتماد به نفس ايفاي نقش خواهد كرد و وقتي قرار است چنين بازيگري با كارگردان جواني كار كند، ممكن است چنين به ذهن كارگردان جوان برسد كه بازيگر نظرات او را جدي نمي گيرد- يا صميمانه با او برخورد نمي كند- و همين امر احتمالاً ايجاد اشكالاتي در كار بازيگر خواهد كرد كه آيا او صميمي به نظر نمي رسد؟ آيا او صميمانه عمل مي كند؟ آيا او به نقشي كه ايفا مي كند علاقه مند است؟ آيا او فقط به خودش مي انديشد؟ كارگردان جواني كه مستعد و تيزهوش باشد، بايد سريعاً نقاط ضعف خود را دريابد و سعي در اصلاح آنها كند. آنچه مسلم است اين است كه با يك بازيگر كاركشته تئاتر، كارگردان مي تواند با اتكا به نفس و با اعتماد كامل كارش را پيش ببرد. براي سهولت كار و قرار دادن چنين بازيگري در جو سينما، كارگردان مي تواند بعد از اينكه تمرين صورت گرفت- قبل از فيلمبرداري- بازيگر را وادارد كه خود پشت ويزور(چشمي) دوربين قرار گيرد و كارگردان نوع حركتي را كه بازيگر بايد انجام دهد در مقابل دوربين برايش انجام دهد: با اتخاذ چنين شيوه يي بازيگر خواهد توانست اندازه كادر و نوع شاتي كه قرار است فيلمبرداري شود دقيقاً درك كرده و سعي كند با توجه به اطلاعات به دست آمده نوع بازي خود را برحسب خواست كارگردان ارائه دهد. متاسفانه اين شيوه در كشور ما متداول نيست يا به ندرت براي بازيگر اتفاق مي افتد. جزئياتي كه براي استحكام رابطه بين كارگردان و بازيگر چه قبل از كار و چه در طول كار يادداشت مي شود و اصطلاحاً گزارش ناميده مي شود، بايد جدي تلقي شود و همه آن نيز بايد بر مبناي صداقت و رازداري استوار باشد. در تئاتر بازيگر مي تواند بعد از هر اجرايي بازي خود را صيقل دهد و با تجربه يي كه در هر اجرا به دست مي آورد در اجراهاي بعدي بازي خود را بهتر و بهتر كند. يك بازيگر ماهر تئاتر از آنجا كه در اثر بازي روي سن تمركز حواس و فعل و انفعالات فيزيكي بدن را آموخته در جوار يك كارگردان ورزيده مي تواند بيشترين بهره را در سينما نيز به دست آورد. در تئاتر براي تاكيد روي قسمت يا قسمت هايي از نمايش، بازيگر خود به تنهايي مجبور است با توسل به فعل و انفعالات فيزيكي بدن و تمركز حواس، تماشاگر را متوجه نكته يي كند كه قصد تبلور آن را دارد و چه بسا با تمام تلاشي كه انجام مي دهد نتواند به آن هدفي كه واقعاً مدنظرش بوده است، برسد. در حالي كه در سينما با انتخاب يك لنز يا استفاده از في المثل يك كلوزآپ مي توان تاكيد موردنظر را به دست آورد يا با نورپردازي روي قسمت هايي از چهره- مثل واضح تر نشان دادن يا ناپديد كردن لكه هاي صورت يا استخوان بندي و غيره- تاكيد مورد نظر را انجام داد. بعضي بازيگران در لانگ شات بازي هاي خوبي ارائه مي دهند ولي برعكس در كلوزآپ خيلي مشكل مي توانند ايفاي نقش كنند. اين گونه بازيگران به عللي اعتماد به نفس خود را از دست مي دهند و نسبت به رفتار و ژست هاي خود وسواس به خرج مي دهند لذا كافي است در لحظه مساعد كارگردان رضايت خود را از بازي آنها نشان دهد تا آنها بتوانند مجدداً اعتماد به نفس خود را به دست آورند. «جوزف لوزي »1 در اين باره مي گويد:«به وجود آوردن احساس امنيت يكي از كارهاي اساسي كارگردان است. اگر بازيگري احساس امنيت خود را در موقع فيلمبرداري از دست بدهد دو موضوع ممكن است اتفاق بيفتد: يكي اينكه ممكن است پي در پي اشتباه كند، دوم اينكه واكنش هاي رواني از خود بروز دهد تا بتواند چنين وانمود كند كه دچار اشتباه نشده و مي تواند خودش را نشان دهد. بازيگراني كه با من كار مي كنند پيوسته سعي مي كنند آنچه در توان دارند برايم انجام دهند بدون اينكه احساس كنند كسي مثل آقا ناظم يا آقا معلم كنارشان ايستاده است. بعضي اوقات اتفاق مي افتد كه به بازيگري در صحنه احساس ترس عجيبي دست مي دهد يا ممكن است دچار اين وسواس شود كه در آن صحنه مضحك به نظر مي آيد. در اينجا است كه احساس مي شود ادامه كار مشكل خواهد بود و كارگردان بايد سريعاً راه حل منطقي پيدا كند. علتي كه باعث به وجود آمدن چنين ترسي مي شود كارگردان است كه به تمرين بهاي زيادي نداده يا بازيگر را به اندازه كافي تشجيع نكرده يا آنقدر به او نق زده كه به تدريج ترس توي دل بازيگر جمع شده و در يك صحنه خاص تركيده و خودنمايي مي كند. وقتي كارگردان با بازيگري سر و كار دارد كه مقصود او را خوب مي فهمد و براي ارائه بازي بهتر پيوسته سعي مي كند در درون خود كنكاش كند و اين حس اعتماد در بازيگر به وجود آمده كه او كارگرداني نيست كه در صورت اشتباه او را به باد مسخره بگيرد و از او آلت خنده بسازد، آن وقت است كه چنين بازيگري قادر خواهد بود خلاقيت زيادي از خود بروز دهد.» آنچه مسلم است اين است كه حساس بودن بيش از حد كارگردان در بعضي مواقع نمود خود را در بازيگر نشان خواهد داد چرا كه آنها هر كدام به نحوي مشغول ارائه نقش براي شكل دادن به ذهنيات كارگردان هستند، به همين دليل هم مي خواهند مطمئن شوند كه آنچه ارائه مي دهند، مورد تاييد كارگردان واقع شده از اين رو كارگردان هم موظف است براي القاي آنچه در ذهن دارد و تفهيم آن به بازيگر اين حس اعتماد را در جو صحنه به وجود بياورد و مدام تشجيع روحيه كند. «سيدكول »2 در اين باره مي گويد:«وقتي كارگرداني براي ساختن فيلمي با بازيگران متعددي اعم از زن و مرد سر و كار دارد به تجربه درخواهد يافت كه نمي تواند با همه آنها يك جور رفتار كند. بعضي محتاج تملق هستند و بعضي محتاج خشونت و با بعضي هم بايد با ملايمت صحبت كرد. پرواضح است كه اگر با همه يك جور رفتار كند نه مي تواند كاري از پيش برد و نه مي تواند بازي دلخواه را از بازيگران بيرون بكشد. از اين رو كارگردان روي صحنه در واقع بايد يك پدر باشد و خب مسلم است كه اين كار براي يك كارگردان جوان قدري مشكل است.» جوزف لوزي را شايد بتوان جزء آن دسته از كارگرداناني ذكر كرد كه به علت حساس بودنش به يك شيوه هم نسبت به بازيگران و هم نسبت به گروه فني دست اندركار فيلم رفتار مي كند. برعكس «ريچاردسون» 3به علت واقع بيني بيشتر بسته به موقعيتي كه پيش مي آيد سياست خاصي را در پيش مي گيرد و با هر بازيگري به نحوي خاص برخورد مي كند. او مي گويد:«هرچند من فكر مي كنم در بعضي مواقع بايد به بازيگر اعتماد به نفس داد اما در بعضي مواقع نيز آگاهانه سعي مي كنم اين كار را نكنم چرا كه هدف اين است كه اين بي اعتمادي و تزلزل در بازي نشان داده شود. از اين رو همه چيز بسته به موقعيت است و نتيجه كار- يعني آنچه كه در مرحله نهايي روي پرده عرضه مي شود - در آن موقع است كه مي توان پي برد كه آيا مي بايستي اعتماد به نفس به بازيگر داده مي شد يا بايستي روي او كنترل بيشتري صورت مي گرفت. به هر حال بازيگران اصولاً كوچك ترين اطلاعي از اينكه فيلم پس از اديت نهايي چگونه خواهد شد يا چه ريتمي پيدا خواهد كرد، ندارند زيرا آنها تا آنجا كه مي توانند سعي مي كنند فقط آنچه نظر كارگردان است را ايفا كنند.» سرگئي آيزنشتاين، كارگردان بزرگ روس، روش هاي كارگرداني خود را براساس اصول به كار گرفته شده توسط استانيسلاوسكي و تئاتر هنري مسكو قرار داده بود، روش هايي كه امروزه به عنوان اساس كليه كارهاي خلاقانه در فيلم به كار گرفته مي شوند. يكي از وسايل اصلي آيزنشتاين براي راهنمايي بازيگران، هدايت آنها به سمت استفاده از تجربيات احساسي شخصي خود به عنوان اساس نمايش احساس شخصيت بود. آيزنشتاين بازيگر را به «برانگيختن يك رشته از تصاوير يا موقعيت هاي محسوس متناسب با تم، در تخيل» و مشاهده آنها به مثابه فيلمي كه از ذهنش مي گذرد، تشويق مي كرد. براي برانگيختن احساسات مناسب، احساساتي كه كليشه يي نيستند، بازيگر نبايد احساسات اصلي مانند عشق و نفرت را بازي كند، بلكه بايد جزئيات فيزيكي محسوسي را برگزيند كه اين احساسات را احاطه كرده است و آنها را با چشم ذهن ببيند. آيزنشتاين مونولوگ دروني يك شخصيت خيالي را كه بعد از اختلاس مبلغي پول، درباره خودكشي فكر مي كند، متذكر مي شود. هر يك از اجزاي مونولوگ دروني، توضيحي درباره جزئيات فيزيكي است: «چشم هاي همسايه يي كه به او خيره شده» و «پچ پچ انتقادها و زمزمه صداها»، احساسات در واكنش هاي فيزيكي مسكن دارند. اين مونولوگ دروني شبيه يك فيلمنامه دكوپاژ شده است كه تمام تصاوير آيزنشتاين در آن، بصري و فيزيكي است و مانند خود فيلم، هر تصوير زاويه و فاصله خود را دارد. هنگام تصور بازگشت شخصيت از زندان، مونولوگ دروني يا فيلم داخلي آيزنشتاين «كف سالن... به تازگي برق انداخته شده و... يك پادري جديد بيرون در خانه، از پايين... مستخدم پيري... كه به پلكان مارپيچ نگاه مي كند» را در ذهن متصور مي سازد. با اين جزئيات تخيل، احساسات درست براي استفاده بازيگر در صحنه زنده مي شود. از اين نقطه به بعد بازيگر مي تواند به آنها اجازه دهد به صورت احساسات و ژست هاي ديگر در پاسخ به موقعيت يا شخصيت هاي ديگر رشد يابند. اين نوع برقراري ارتباط براي آيزنشتاين اولين مرحله از كار بازيگري بود. دومين مرحله «ساخت ماهرانه تركيبي از اين عوامل» رفتاري است كه نيازمند پايان دادن به هر كنش تصادفي يا آشفته و پالايش اين عوامل تا بالاترين سطح بيانگرايي است: بياني كه خالص، روشن و رسا است. در خلق اين تصاوير ذهني از جزئيات فيزيكي محسوس و مطابق با نيازهاي تم با شخصيت، بازيگر با واداشتن خود به پاسخ لحظه يي به موقعيت، به جاي پاسخ از قبل تعيين شده كه مي تواند به آساني مكانيكي شود و در مقابل يك شخصيت پردازي ثابت حالت تدافعي بگيرد. جزئيات فيزيكي پيرامون صحنه مي تواند طوري تغيير كند كه اشخاص و اتاق هاي ديگر را - بيشتر يا كمتر تهديد كننده - در بر بگيرد تا از به كار رفتن يك واكنش توسط بازيگر، بدون توجه به اينكه آن پاسخ چقدر مناسب موقعيت است، جلوگيري كند. بسياري از كارگردانان با درخواست از بازيگر براي پاسخ دادن به نحوي متفاوت در هر برداشت، در كشف موقعيت به او كمك مي كنند. يكي از كارگرداناني كه اكثر بازيگران از كار با او لذت برده اند، اليا كازان است كه موجب شده بازيگران با داشتن وقت تمرين براي پرورش جزئيات شخصيت، بهترين بازي هايشان را ارائه دهند، همه آنچه را كه دارند نشان دهند و هنگام بحث و گفت وگو بهترين مواردي را كه از ديد كارگرداني و بازيگري مناسب است، انتخاب كنند. او با استفاده از نظريات جديد پيوسته با بازيگران كار مي كرد و درك حساس او از مكانيسم بازيگري، براي آفرينش به بازيگر اعتماد به نفس مي داد. بهترين تضمين براي بازيگر اين است كه با كارگرداني كه آماده پذيرش و قابل اعتماد است، رابطه دوستانه يي برقرار كند. اگر كارگردان به بازيگر نگويد كه چه موقع او خيلي دور است يا به اندازه كافي دور نيست، بازيگر دچار عدم اطمينان شده و در نتيجه مي ترسد يا حالت تدافعي به خود مي گيرد. ممكن است او براي محافظت از خود به ژست هاي استاندارد فيلم هاي قبلي متوسل شود و خود را از هر تجربه رفتاري بازدارد. كارگردان اغلب عهده دار نقش نگهبان خودآگاهي بازيگر است يا تيمي كه كنش را تاييد يا تكذيب مي كند. بسياري از كارگردانان از بازي در چنين نقش هايي ناراحت مي شوند و با جوزف لوزي موافقند كه: «وقتي بازيگر خوبي داريد كه مي داند شما چه مي خواهيد و مدام چيزهايي را در درون خويش جست وجو مي كند و مي داند كه شما قصد نداريد از او در دكور يا روي پرده يك احمق بسازيد، پس مي توانيد شاهد چيزهاي فوق العاده يي باشيد كه اتفاق مي افتند.
منبع : روزنامه اعتماد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر