سینما به عنوان یک هنر بخشی از نظام گسترده ارتباطات است. زیرا همواره معانی و دلالت هایی در اثر وجود دارد که سازنده یا سازندگان اثر آن را به منظور دریافت طیف گسترده ای از مخاطبان در اثر گنجانده اند. امروز یافته های زیبایی شناسی مدرن بیشتر به ابعاد زیبایی شناسی سینما به عنوان یک هنر و نه دلالت ها و معانی موجود در آن توجه نشان می دهند. این موضوع از دیدگاه نادیده گرفتن مولف در آثار هنری ناشی می شود. به طوری که یک اثر هنری را به طور کاملا مستقل از هر منشا بررسی می کنند. نکته ای روشن است، آن است که زیبایی شناسان نیز در بررسی متن دلالت ها و معانی موجود در آن را نادیده می انگارند و هموراه به تحلیل آن می پردازند با این تفاوت که آن ها در این تحلیل از نشانه و دلالت ها سویه های فکری، فرهنگی و اجتماعی مولف را نادیده می گیرند.پیتر وولن[1] نشانه شناس معروف معتقد است:« به دو دلیل پایه می توان گفت که نشانه شناسی یک زمینه مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است. اول آن که هر نقدی الزاما به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است. در غیر این صورت دچار ابهام و بی دقتی عمده ای در نقد سینما می شویم. دوم آن که روز به روز آشکارتر می شود که هرگونه تعریف از هنر باید به عنوان جزیی از یک نگره نشانه شناسی ارائه شود.»(وولن، پ، ۱۳۶۹:۱۶)بحث مورد نظر این مقاله پرداخت به موضوع نشانه شناسی سینما و بررسی فراشد تاویل متن سینمایی است. در طی بحث برای روشن شدن نشانه های سینمایی، توضیحاتی کلی درباره نشانه و انواع آن آورده می شود و سپس ۶ نظام نشانه ای موجود در سینما مورد بحث قرار می گیرد. برای درک بهتر موضوع مثــال هایی از آثار برگمان[2]، تارکوفسکی[3]، هیچکاک[4] و برسون[5] آورده می شود. در آخر نیز بحث هایی پیرامون نیت مولف و جایگاه او در تاویل یک متن سینمایی از جانب مخاطبان و بررسی نسبی گرایی در فراشد تاویل متن صورت می گیرد.
1) تعریف نشانه و توضیح ویژگی های آن نشانه شناسی به مثابه روشی پژوهشی است که از حدود دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه علوم شده است و به دلیل گستردگی مباحث، در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی در زمینه آن انجام شده است. بخش هایی که به فرآیند دریافت دلالت ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، به گستره ارتباطات، بخش هایی که به بررسی نظام های نشانه شناسانه موجود در هنر به ویژه سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی تمرکز دارد، به عرصه زیبایی شناسی و سویه هایی از آن که مباحث مربوط به شناخت نشانه و نحوه ایجاد آن را مطرح می کند، تا حدی به حوزه مباحث فلسفی باز می گردد. در این میان اندیشمندان و نظریه پردازان با توجه به دیدگاه ها و نگرش های خود تعاریف متعددی از نشانه شناسی به دست داده اند. به عنوان مثال امبرتواکو[6] معتقد است:«نشانه شناسی تمامی آن چیز هایی است که بر پایه قرارداد اجتماعی و از پیش نهاده چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می کند.» (احمدی،ب، ۹:۱۳۷۱) این تعریف از نشانه نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن که در نشانه شناسی ویژگی پایه ای و حائز اهمیت آن است، که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می شود. نکتــه دوم آن است که نشانه ها دارای سویه ای اجتماعی اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی نوعی اجماع در زمینه جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد. به نظر می رسد نکته دومی که در بحث اکو یافت می شود چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی باشد. از میان اندیشمندان نشانه شناسی عده ای انواع طبیعی نشانه را نیز در عرصه دسته بندی های نشانه شناسی قرار می دهند. یعنی آن دسته از نشانه ها که به طور طبیعی و نه قراردادی وجود دارند. مثال معروف این نمونه" دود، نشانه آتش" است. اما در این میان دسته ای دیگر این بخش از نشانه (نشانه های طبیعی) را در عرصه نشانه شناسی قرار نمی دهند و تنها آن بخش از نشانه که جنبه قراردادی دارد را در تقسیم بندی خود جای می دهند. که مثال آن "لاله، نشانه خون" است. نمونه بارز دسته اول نشانه شناسان را می توان پیرس[7]، نشانه شناس مشهور دانست. او معتقد است هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، نشانه است، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودنش.(احمدی، ب،۳۴:۱۳۷۱) سوسور[8]، که جایگاه ویژه ای در میان زبان شناسان و نشانه شناسان مدرن دارد، نشانه -های طبیعی را در دسته بندی از نشانه جای نمی دهد. نشانه شناسی بحث های وسیع و گسترده ای را با خود همراه دارد که به فراخور بحث مجال بررسی بخش هایی از آن وجود دارد.
۲)تقسیم بندی انواع نشانه و کارکرد آن شاید یکی از مشهورترین تقسیم بندی ها از انواع نشانه، تقسیم بندی پیرس باشد. او نشانه را به ۳دسته: شمایلی، نمایه ای و نمادین تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۴۳:۱۳۷۱)۱- نشانه های شمایلی که بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوار است. مثل یک عکس یا نقاشی.[9]۲- نشانه های نمایه ای که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد و گاها نیز نوعی رابطه علی و معلولی، مثل "تب، نشانه بیماری".۳- نشانه های نمادین دسته ای هستند که بیشتر برقراردادهای اجتماعی استوارند. دو وجه متمایز کننده این نوع از انواع دیگر نیت مند بودن و تاویل پذیری آن است. هر چند ممکن است این دو عنصر تا حدی با هم در تضاد باشند، اما درنشانه های نمادین بخش هایی وجود دارد که حدود برداشت و تاویل از آن معین و از پیش تعیین شده نمی باشد. [10] مانند الفبای خط بریل، نت های موسیقی و در ابعادی وسیع تر نقاشی، عکاسی و سینما (در دسته نشانه های شمایلی از آن ها نام برده شد) در دسته نشانه های نمادین جای می گیرند. به طوری که عناصر تاویل پذیر و نیت مند متعددی در آن ها یافت می شود که به تفصیل در مورد آن بحث خواهد شد.سوسور تنها به سویه های نمادین نشانه معقتد بود. (احمدی، ب،۴۵:۱۳۷۱) زیرا همان طور که قبلا اشاره شد، وی تنها آن دسته از نشانه ها که منشا قرار دادی داشتند را جزء نشانه هاقرار می داد، که در این دسته بندی تنها نمادها قرار می گیرند.تقسیم بندی های متعددی از انواع نشانه در دست است مه پرداختن بیشتر به آن از موضوع این بحث خارج است ۳تاویل و برداشت از نشانه و معنا همان طور که در بخش گذشته به آن اشاره شد، طبق تقسیم بندی پیرس تنها نشانه های نمادین نیت مند و قراردادی بودند ونیز قابلیت تاویل وبرداشت های گوناگون را با خود همراه داشتند.انتقال اطلاعات یعنی انتقال معنا یا معنا هایی به دقت معین. (احمدی، ب، ۵۴:۱۳۷۱) فرآیند انتقال اطلاعات در مورد انسان در این نقطه به پایان نمی رسد. انسان هموراه فراتر از معانی معین و از پیش تعیین شده پیام ها رفته و فراشد تاویل پیام و معنا را با توجه به تصورات ذهنی خود به انجام رسانیده است. در نظام دلالت های سینمایی ما همواره از چیزی موجود(دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می رسیم. نکته ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده تنها یک مدلول و معنای معین نیست، بلکه همواره سازنده مدلول های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت هاست که ویژگی تاویل پذیری آن را موجب می شود. رولان بارت[12] در مقاله ای با عنوان "سومین معنا"، معنا را به سه قسمت تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) نخستین بخش معنا ارائه اطلاعات است به صورتی که در چارچوب پیام، معانی و اطلاعات گنجانده شده است. بخش دوم معنا سویه نمادین آن است که به زمینه دلالت گری آن باز می گردد که با دانستن حدودی از نشانه شناسی قابل درک است. بخش سومی که بارت از معنا می شناسد که تا حد زیادی به بحث این بخش نزدیک است، معنای"بی حس یا کند" نام دارد. او معتقد است، ما در این بخش با فزونی معنا روبه رو هستیم. بارت در این مورد تعریف و توضیح چندانی ارائه نمی دهد. چنانچه خود نیز اذعان داشته است که ارائه تعریف از بخش سوم معنا کار دشواری است و تنها به شمارش چندی از خصوصیات آن بسنده می کند. وی معتقد است:« اطمینان ندارم که خواندن معنای سوم دقیق و قابل گسترش هست یا نه. راهی نیست تا درک کنم تماشاگران برداشت مرا از این تصاویر تایید می کنند یا نه، حتی نمی دانم که برداشت خود را درست توصیف کرده ام یا نه.» (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) توضیح بارت در مورد معنای سوم کاملا راهگشای شناخت و دریافت دلالت ضمنی و گستره وسیع برداشت از دلالت ها است. به این معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاویل معانی گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخی موارد دریافت ها و برداشت ها به سطح بسیار محدود شخصی مبدل می شود. نظریات مخالفی هم بااین اعتقاد موجود است. چنان چه متز[13]، معتقد است:« دلالت -های ضمنی یکسر دلخواه نیست و حدودش همواره با دلالت های معنایی اثر معین می شود. دلالت های ضمنی در حکم گسترش دلالت های معنای است و نمی تواند آن را متضاد و یا نفی کند.» (متز، ک، ۷۷:۱۳۷۶) اعتقاد متز بر این پایه استوار است که دلالت های ضمنی یک مفهوم از چارچوب کلی آن فراتر نمی رود و گستره آن بسیار محدود و بسته است. این در حالی است که چارچوب کلی تفکر متز ساختارگرایانه بوده است و جایگاه مخاطب و پایگاه فرهنگی و روانشناسی او را یکسره نادیده گرفته است.
۴- شش نظام نشانه ای در سینمای گویا آن چه تا کنون گفته شد، تعاریف و توضیحات نسبا کلی پیرامون علم نشانه شناسی، تقسیم بندی های آن از دیدگاه های مختلف و بررسی فراشد تاویل متن بوده است. اما آن چه هدف اصلی این مقاله است، بررسی نماد و نشانه در سینما و همچنین بررسی فراشد تاویل متن سینمایی و بررسی نسبی گرایی در این برداشت ها است. چنان چه در آغاز بحث در بخش اول مقاله آمد، عده ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته نشانه های شمایلی قرار می - دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر زیبایی شناسی که خصوصا تاویل پذیری و دلالت گون بودن آن ها می توان آن را با ویژگی های دسته نمادین نشانه منطبق دانست. پیتر وولن در این مورد معتقد است:« در واقع غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می گیرد که در سینما سه بعد نشانه متمکن است(نمایه ای، شمایلی، نمادین). ضعف بزرگ تقریبا همه کسانی که درباره سینما نوشته اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه زیبایی شناسی شان و بعد ذاتی نشانه سینمایی دانسته و بقیه را از نظر دور داشته است. این کار به معنای تضعیف سینماست. تنها از راه در نظر گرفتن کنش متقابل این سه بعد متفاوت سینماست که می توانیم تاثیر زیبایی شناختی آن را درک کنیم.» (وولن، پ، ۵۳:۱۳۶۹) او در ادامه جنبه ارزشمند کار پیرس را پیوسته دانستن دسته های مختلف نشانه می داند. [14] این دقیقا نقطه ضعف کار سوسور است. این نشانه ها را به طور مجزا از هم و بدون ارتباط با یکدیگر بررسی می کند. نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است. (احمدی، ب، ۹۳:۱۳۷۱) که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت های سینمایی بسیار راهگشاست.
۱- دسته اول نظام نشانه های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه های شمایلی اشاره دارد.
۲- دسته دوم نظام نشانه های حرکتی است که بیشتر به حرکت های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳- دسته سوم نظام نشانه های زبان شناسیک گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴- دسته چهارم نظام نشانه های زبان شناسیک نوشتاری است که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵- دسته پنجم نظام نشانه های آوایی غیر زبان شناسیک است که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.۶- دسته ششم نظام نشانه های موسیقیایی است که بخش های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
۱-۴) تصویر نشانه هایی که روشنگر نسبت دال ها یا واحد های تصویر با معنای ذهنی آن ها باشند، بنیان تصویر می شناسیم. این نشانه ها را درون قاب تصویر و یا کادر می بینم. (احمدی، ب، ۹۵:۱۳۷۱)کادر همواره یکی از اجزای اصلی و تعیین کننده تصویر بوده است. تا جایی که نحوه استفاده از آن و ویژگی های خاص آن باعث ایجاد سبک برای مولف اثر است و حتی کمک به دریافت برخی نشانه های دلالت گون آن. هموراه دو نوع گرایش نسبت به کادر در سینما وجود دارد. (احمدی، ب، ۹۶:۱۳۷۱) گرایش اول به سوی مرکز تصویر و جداسازی عناصر اصلی از فرعی است. گرایش دوم به سوی خارج از کادر یعنی نیاز دائمی به تصویر یک کل است. در میان سینما گران هر کدام بنا به سبک و مقطع کاری به یکی از این گرایش ها تمایل دارند. به عنوان مثال در سینمای مدرن امروز گرایش غالب عدم تشخیص عناصر اصلی از عناصر فرعی کادر است. به طوری که ما در سینمای مدرن آن گرایش مطلق سینمای کلاسیک برای تشخیص این دو عنصر در کادر را به هیچ وجه مشاهده نمی کنیم. به طور خاص این گرایش را در آثار هیچکاک و بیلی وایلدلردر آثار هیچکاک به خوبی می توان مشاهده کرد. او در زمره فیلم سازانی بوده است که به دنبال تسلط نیت مورد نظرخود بر اثر بوده است و گرایش او به شیوه نخست استفاده از کادر است.(فراستی، م،١٢٣:۱۳۷۶)به عنوان نمونه در آثار روبربرسون صداهای عناصر بیرون کادر به ما امکان درک موقعیت های خارج از کادر را می دهد و تصور دقیق تری از عناصر بیرونی می یابیم که این ویژگی بیشتر به عامل صدا بستگی دارد. (احمدی، ب، ٣٩:۱۳۶۹)عناصر دیگری مانند آواها نیز که از ایجاد محدودیت توسط کادر جلوگیری می کند و از چارچوب کادر فراتر می رود. همچنین عامل رنگ نیز مانند کادر در تصویر نقش عمده ای دارد. در استفاده از رنگ رویکردهای متفاوتی وجود دارد. گرایش اول استفاده از رنگ به طور همسو با عناصر عاطفی فیلم است، مانند گرایشات آنتونیونی[15] به استفاده از رنگ. هر گاه مناسبات عاطفی در فیلم به گونه ای ژرف بوده است، از رنگ های زنده و تند استفاده شده است. گرایش دوم عکس حالت اول است به این معنا که استفاده از رنگ همسو و همراه با مناسبات عاطفی فیلم پیش نرفته است. مانند فیلم های برسون که در آن نسبت استفاده از رنگ و موقعیت های عاطفی فیلم معکوس بوده است. (احمدی، ب، ٤٧:۱۳۶۹) آن چه بدیهی است، این نکته است که استفاده از رنگ(حال، هرگونه آن) بارها و بارها به عنوان عنصری دلالت کن در پیش برد روایت فیلم و یا برخلاف آن ایفای نقش کرده است. ۲-۴) حرکت حرکت عنصر بسیار مهم و تعیین کننده ای در سینماست. به طوری که تقریبا تمام اجزای فیلم درون ساختار فیلم در حال حرکت اند. هنرپیشه ها، رنگ ها، خط ها و حجم ها عناصری هستند که در جریان فیلم همواره در حرکتند، هر چند این حرکت چندان محسوس نباشد که تماشاگران متوجه آن شوند. حرکت به دو گونه کلی استوار است. نوع اول حرکت درونی تصویر است که در این روش عناصر درونی هر نما حرکت می کند. یعنی همان حرکت رنگ ها، خطوط و حجم ها. نوع دوم حرکت به حرکتی اشاره دارد که از طریق تدوین و تقطیع نما ها به وجود می آید. به طور کلی در ساختار یک فیلم استفاده از دو نوع حرکت الزام دارد. اما در سینمای مدرن بیشتر گرایش ها به حرکت درون نماها است و تدوین به شیوه ای بسیار نرم و نامحسوس انجام می شود. این نکته هرگز به معنای انکار جایگاه تدوین درسینما نیست. یک تدوین قدرتمند قادر است به اثر معنا ببخشد و دلالت های خاص و مد نظر کارگردان و مولف را پررنگ کند و به طور کلی جریان فیلم را تا حد زیادی منطبق با نیت مولف پیش برد. برخی از بزرگان تاریخ سینما همچون هیچکاک، ویلیام وایلر[16] و اورسن ولز[17] بیشتر از نماهای ثابت بهره برده اند. این نشان می دهد که هنر سینما تنها از طریق ایجاد دگرگونی در کادر و نماها ایجاد نمی شود. مثال بارز و بی نظیر این نمومه آثار یاسوجیر[18] و ازو[19] فیلم سازان مشهور ژاپنی اند. (احمدی، ب،١٠٣:۱۳۷۱) ۳-۴) نشانه های زبان شناسیک گفتار بخش نظام نشانه های گفتاری یک فیلم به مکالمات، تک گویی ها، تفاسیر خارجی و صدای راوی اثر باز می گردد. امروز بعد از اتمام سلطه سینمای خاموش(سینمای بدون کلام) کارکرد بعضی از این بخش ها بسیار کم رنگ شده است. مثل بخش تفسیرهای خارجی و راوی اثر. در دوره سینمای خاموش بسیاری از آثار در بخش هایی که پیام تنها به یاری آواها و حرکات نمایشی(پانتومیم) و موسیقی رسانده نمی شد، از تفسیر خارجی استفاده می شد. یعنی صدایی که بخش هایی از فیلم را توضیح می داد و گاها نیز از ابتدای کار صدایی به عنوان راوی فیلم را روایت می کرد. همان طور که گفته شد بعد از گسترش سینمای گویا کارکرد این دو نوع از نشانه های گفتاری بسیار کاهش یافت و امروز بیشتر نشانه های گفتاری یک فیلم در قالب مکالمات شخصیت های اثر نمود پیدا می کند. آن چه باید به آن اشاره کرد، این نکته است که نشانه های گفتاری و استفاده از امکانات نشانه شناسی زبان(گفتار)، در انتقال معنا و به ویژه در پیدایش معانی و دلالت های جدید تاثیر بسزا دارد. ۴-۴) نشانه های زبان شناسیک نوشتار نشانه های نوشتاری در سینما شامل: نام فیلم، عنوان بندی فیلم، زیر نویس ها، تاکید بر نام مکان های خاص در جریان فیلم، نشان دادن برخی از نامه ها و ... به صورت نوشتاری است. در میان نشانه های نوشتاری عنوان فیلم نخستین نشانه زبان شناسیک(نوشتاری) است که توجه تماشاگر را به خود جلب می کند و همچنین به کار تاویل می آید و معانی متفاوتی از آن برداشت می شود. نامگذاری فیلم انواع گوناگونی دارد. عنوان بعضی از فیلم ها نشانگر موضوع اصلی فیلم اند، مانند "اکتبر" و "اعتصاب" آیزنشتاین[20]. در مواردی نیز نام فیلم از شخصیت اصلی فیلم گرفته شده است. در برخی موارد نام فیلم مکان وقوع حوادث آن است، مانند کازابلانکا. در مواردی نیز نام فیلم بیانگر موقعیت های روانشناسیک یا فرهنگی است، مانند "سرگیجه" هیچکاک و "ایثار" تارکوفسکی.علاوه بر عنوان بندی فیلم در برخی موارد فیلم ساز در جریان اثر از نشانه هایی از قبیل نام هتل، رستوران، مغازه، نام کتاب و یا نوشته روی دیوار برای رساندن معانی و نیاتی خاص استفاده می کند. ۵-۴) نظام نشانه های آواییتوجه به آواها و صداهای طبیعی و استفاده از آن ها در آثار بسیاری از بزرگان سینما دیده می شود.
1) تعریف نشانه و توضیح ویژگی های آن نشانه شناسی به مثابه روشی پژوهشی است که از حدود دهه ۱۹۵۰ وارد عرصه علوم شده است و به دلیل گستردگی مباحث، در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی در زمینه آن انجام شده است. بخش هایی که به فرآیند دریافت دلالت ها و ادراک معانی موجود در پیام می پردازد، به گستره ارتباطات، بخش هایی که به بررسی نظام های نشانه شناسانه موجود در هنر به ویژه سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه سازی تمرکز دارد، به عرصه زیبایی شناسی و سویه هایی از آن که مباحث مربوط به شناخت نشانه و نحوه ایجاد آن را مطرح می کند، تا حدی به حوزه مباحث فلسفی باز می گردد. در این میان اندیشمندان و نظریه پردازان با توجه به دیدگاه ها و نگرش های خود تعاریف متعددی از نشانه شناسی به دست داده اند. به عنوان مثال امبرتواکو[6] معتقد است:«نشانه شناسی تمامی آن چیز هایی است که بر پایه قرارداد اجتماعی و از پیش نهاده چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می کند.» (احمدی،ب، ۹:۱۳۷۱) این تعریف از نشانه نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن که در نشانه شناسی ویژگی پایه ای و حائز اهمیت آن است، که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می شود. نکتــه دوم آن است که نشانه ها دارای سویه ای اجتماعی اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی نوعی اجماع در زمینه جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد. به نظر می رسد نکته دومی که در بحث اکو یافت می شود چندان مورد اجماع عموم نظریه پردازان نشانه شناس نمی باشد. از میان اندیشمندان نشانه شناسی عده ای انواع طبیعی نشانه را نیز در عرصه دسته بندی های نشانه شناسی قرار می دهند. یعنی آن دسته از نشانه ها که به طور طبیعی و نه قراردادی وجود دارند. مثال معروف این نمونه" دود، نشانه آتش" است. اما در این میان دسته ای دیگر این بخش از نشانه (نشانه های طبیعی) را در عرصه نشانه شناسی قرار نمی دهند و تنها آن بخش از نشانه که جنبه قراردادی دارد را در تقسیم بندی خود جای می دهند. که مثال آن "لاله، نشانه خون" است. نمونه بارز دسته اول نشانه شناسان را می توان پیرس[7]، نشانه شناس مشهور دانست. او معتقد است هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، نشانه است، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودنش.(احمدی، ب،۳۴:۱۳۷۱) سوسور[8]، که جایگاه ویژه ای در میان زبان شناسان و نشانه شناسان مدرن دارد، نشانه -های طبیعی را در دسته بندی از نشانه جای نمی دهد. نشانه شناسی بحث های وسیع و گسترده ای را با خود همراه دارد که به فراخور بحث مجال بررسی بخش هایی از آن وجود دارد.
۲)تقسیم بندی انواع نشانه و کارکرد آن شاید یکی از مشهورترین تقسیم بندی ها از انواع نشانه، تقسیم بندی پیرس باشد. او نشانه را به ۳دسته: شمایلی، نمایه ای و نمادین تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۴۳:۱۳۷۱)۱- نشانه های شمایلی که بر اساس شباهت نشانه با موضوع استوار است. مثل یک عکس یا نقاشی.[9]۲- نشانه های نمایه ای که نوعی پیوستگی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد و گاها نیز نوعی رابطه علی و معلولی، مثل "تب، نشانه بیماری".۳- نشانه های نمادین دسته ای هستند که بیشتر برقراردادهای اجتماعی استوارند. دو وجه متمایز کننده این نوع از انواع دیگر نیت مند بودن و تاویل پذیری آن است. هر چند ممکن است این دو عنصر تا حدی با هم در تضاد باشند، اما درنشانه های نمادین بخش هایی وجود دارد که حدود برداشت و تاویل از آن معین و از پیش تعیین شده نمی باشد. [10] مانند الفبای خط بریل، نت های موسیقی و در ابعادی وسیع تر نقاشی، عکاسی و سینما (در دسته نشانه های شمایلی از آن ها نام برده شد) در دسته نشانه های نمادین جای می گیرند. به طوری که عناصر تاویل پذیر و نیت مند متعددی در آن ها یافت می شود که به تفصیل در مورد آن بحث خواهد شد.سوسور تنها به سویه های نمادین نشانه معقتد بود. (احمدی، ب،۴۵:۱۳۷۱) زیرا همان طور که قبلا اشاره شد، وی تنها آن دسته از نشانه ها که منشا قرار دادی داشتند را جزء نشانه هاقرار می داد، که در این دسته بندی تنها نمادها قرار می گیرند.تقسیم بندی های متعددی از انواع نشانه در دست است مه پرداختن بیشتر به آن از موضوع این بحث خارج است ۳تاویل و برداشت از نشانه و معنا همان طور که در بخش گذشته به آن اشاره شد، طبق تقسیم بندی پیرس تنها نشانه های نمادین نیت مند و قراردادی بودند ونیز قابلیت تاویل وبرداشت های گوناگون را با خود همراه داشتند.انتقال اطلاعات یعنی انتقال معنا یا معنا هایی به دقت معین. (احمدی، ب، ۵۴:۱۳۷۱) فرآیند انتقال اطلاعات در مورد انسان در این نقطه به پایان نمی رسد. انسان هموراه فراتر از معانی معین و از پیش تعیین شده پیام ها رفته و فراشد تاویل پیام و معنا را با توجه به تصورات ذهنی خود به انجام رسانیده است. در نظام دلالت های سینمایی ما همواره از چیزی موجود(دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می رسیم. نکته ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده تنها یک مدلول و معنای معین نیست، بلکه همواره سازنده مدلول های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت هاست که ویژگی تاویل پذیری آن را موجب می شود. رولان بارت[12] در مقاله ای با عنوان "سومین معنا"، معنا را به سه قسمت تقسیم کرده است. (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) نخستین بخش معنا ارائه اطلاعات است به صورتی که در چارچوب پیام، معانی و اطلاعات گنجانده شده است. بخش دوم معنا سویه نمادین آن است که به زمینه دلالت گری آن باز می گردد که با دانستن حدودی از نشانه شناسی قابل درک است. بخش سومی که بارت از معنا می شناسد که تا حد زیادی به بحث این بخش نزدیک است، معنای"بی حس یا کند" نام دارد. او معتقد است، ما در این بخش با فزونی معنا روبه رو هستیم. بارت در این مورد تعریف و توضیح چندانی ارائه نمی دهد. چنانچه خود نیز اذعان داشته است که ارائه تعریف از بخش سوم معنا کار دشواری است و تنها به شمارش چندی از خصوصیات آن بسنده می کند. وی معتقد است:« اطمینان ندارم که خواندن معنای سوم دقیق و قابل گسترش هست یا نه. راهی نیست تا درک کنم تماشاگران برداشت مرا از این تصاویر تایید می کنند یا نه، حتی نمی دانم که برداشت خود را درست توصیف کرده ام یا نه.» (احمدی، ب، ۶۱:۱۳۷۱) توضیح بارت در مورد معنای سوم کاملا راهگشای شناخت و دریافت دلالت ضمنی و گستره وسیع برداشت از دلالت ها است. به این معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاویل معانی گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخی موارد دریافت ها و برداشت ها به سطح بسیار محدود شخصی مبدل می شود. نظریات مخالفی هم بااین اعتقاد موجود است. چنان چه متز[13]، معتقد است:« دلالت -های ضمنی یکسر دلخواه نیست و حدودش همواره با دلالت های معنایی اثر معین می شود. دلالت های ضمنی در حکم گسترش دلالت های معنای است و نمی تواند آن را متضاد و یا نفی کند.» (متز، ک، ۷۷:۱۳۷۶) اعتقاد متز بر این پایه استوار است که دلالت های ضمنی یک مفهوم از چارچوب کلی آن فراتر نمی رود و گستره آن بسیار محدود و بسته است. این در حالی است که چارچوب کلی تفکر متز ساختارگرایانه بوده است و جایگاه مخاطب و پایگاه فرهنگی و روانشناسی او را یکسره نادیده گرفته است.
۴- شش نظام نشانه ای در سینمای گویا آن چه تا کنون گفته شد، تعاریف و توضیحات نسبا کلی پیرامون علم نشانه شناسی، تقسیم بندی های آن از دیدگاه های مختلف و بررسی فراشد تاویل متن بوده است. اما آن چه هدف اصلی این مقاله است، بررسی نماد و نشانه در سینما و همچنین بررسی فراشد تاویل متن سینمایی و بررسی نسبی گرایی در این برداشت ها است. چنان چه در آغاز بحث در بخش اول مقاله آمد، عده ای سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژگی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دسته نشانه های شمایلی قرار می - دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر زیبایی شناسی که خصوصا تاویل پذیری و دلالت گون بودن آن ها می توان آن را با ویژگی های دسته نمادین نشانه منطبق دانست. پیتر وولن در این مورد معتقد است:« در واقع غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می گیرد که در سینما سه بعد نشانه متمکن است(نمایه ای، شمایلی، نمادین). ضعف بزرگ تقریبا همه کسانی که درباره سینما نوشته اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته و آن را زمینه زیبایی شناسی شان و بعد ذاتی نشانه سینمایی دانسته و بقیه را از نظر دور داشته است. این کار به معنای تضعیف سینماست. تنها از راه در نظر گرفتن کنش متقابل این سه بعد متفاوت سینماست که می توانیم تاثیر زیبایی شناختی آن را درک کنیم.» (وولن، پ، ۵۳:۱۳۶۹) او در ادامه جنبه ارزشمند کار پیرس را پیوسته دانستن دسته های مختلف نشانه می داند. [14] این دقیقا نقطه ضعف کار سوسور است. این نشانه ها را به طور مجزا از هم و بدون ارتباط با یکدیگر بررسی می کند. نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است. (احمدی، ب، ۹۳:۱۳۷۱) که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت های سینمایی بسیار راهگشاست.
۱- دسته اول نظام نشانه های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه های شمایلی اشاره دارد.
۲- دسته دوم نظام نشانه های حرکتی است که بیشتر به حرکت های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳- دسته سوم نظام نشانه های زبان شناسیک گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴- دسته چهارم نظام نشانه های زبان شناسیک نوشتاری است که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵- دسته پنجم نظام نشانه های آوایی غیر زبان شناسیک است که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.۶- دسته ششم نظام نشانه های موسیقیایی است که بخش های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
۱-۴) تصویر نشانه هایی که روشنگر نسبت دال ها یا واحد های تصویر با معنای ذهنی آن ها باشند، بنیان تصویر می شناسیم. این نشانه ها را درون قاب تصویر و یا کادر می بینم. (احمدی، ب، ۹۵:۱۳۷۱)کادر همواره یکی از اجزای اصلی و تعیین کننده تصویر بوده است. تا جایی که نحوه استفاده از آن و ویژگی های خاص آن باعث ایجاد سبک برای مولف اثر است و حتی کمک به دریافت برخی نشانه های دلالت گون آن. هموراه دو نوع گرایش نسبت به کادر در سینما وجود دارد. (احمدی، ب، ۹۶:۱۳۷۱) گرایش اول به سوی مرکز تصویر و جداسازی عناصر اصلی از فرعی است. گرایش دوم به سوی خارج از کادر یعنی نیاز دائمی به تصویر یک کل است. در میان سینما گران هر کدام بنا به سبک و مقطع کاری به یکی از این گرایش ها تمایل دارند. به عنوان مثال در سینمای مدرن امروز گرایش غالب عدم تشخیص عناصر اصلی از عناصر فرعی کادر است. به طوری که ما در سینمای مدرن آن گرایش مطلق سینمای کلاسیک برای تشخیص این دو عنصر در کادر را به هیچ وجه مشاهده نمی کنیم. به طور خاص این گرایش را در آثار هیچکاک و بیلی وایلدلردر آثار هیچکاک به خوبی می توان مشاهده کرد. او در زمره فیلم سازانی بوده است که به دنبال تسلط نیت مورد نظرخود بر اثر بوده است و گرایش او به شیوه نخست استفاده از کادر است.(فراستی، م،١٢٣:۱۳۷۶)به عنوان نمونه در آثار روبربرسون صداهای عناصر بیرون کادر به ما امکان درک موقعیت های خارج از کادر را می دهد و تصور دقیق تری از عناصر بیرونی می یابیم که این ویژگی بیشتر به عامل صدا بستگی دارد. (احمدی، ب، ٣٩:۱۳۶۹)عناصر دیگری مانند آواها نیز که از ایجاد محدودیت توسط کادر جلوگیری می کند و از چارچوب کادر فراتر می رود. همچنین عامل رنگ نیز مانند کادر در تصویر نقش عمده ای دارد. در استفاده از رنگ رویکردهای متفاوتی وجود دارد. گرایش اول استفاده از رنگ به طور همسو با عناصر عاطفی فیلم است، مانند گرایشات آنتونیونی[15] به استفاده از رنگ. هر گاه مناسبات عاطفی در فیلم به گونه ای ژرف بوده است، از رنگ های زنده و تند استفاده شده است. گرایش دوم عکس حالت اول است به این معنا که استفاده از رنگ همسو و همراه با مناسبات عاطفی فیلم پیش نرفته است. مانند فیلم های برسون که در آن نسبت استفاده از رنگ و موقعیت های عاطفی فیلم معکوس بوده است. (احمدی، ب، ٤٧:۱۳۶۹) آن چه بدیهی است، این نکته است که استفاده از رنگ(حال، هرگونه آن) بارها و بارها به عنوان عنصری دلالت کن در پیش برد روایت فیلم و یا برخلاف آن ایفای نقش کرده است. ۲-۴) حرکت حرکت عنصر بسیار مهم و تعیین کننده ای در سینماست. به طوری که تقریبا تمام اجزای فیلم درون ساختار فیلم در حال حرکت اند. هنرپیشه ها، رنگ ها، خط ها و حجم ها عناصری هستند که در جریان فیلم همواره در حرکتند، هر چند این حرکت چندان محسوس نباشد که تماشاگران متوجه آن شوند. حرکت به دو گونه کلی استوار است. نوع اول حرکت درونی تصویر است که در این روش عناصر درونی هر نما حرکت می کند. یعنی همان حرکت رنگ ها، خطوط و حجم ها. نوع دوم حرکت به حرکتی اشاره دارد که از طریق تدوین و تقطیع نما ها به وجود می آید. به طور کلی در ساختار یک فیلم استفاده از دو نوع حرکت الزام دارد. اما در سینمای مدرن بیشتر گرایش ها به حرکت درون نماها است و تدوین به شیوه ای بسیار نرم و نامحسوس انجام می شود. این نکته هرگز به معنای انکار جایگاه تدوین درسینما نیست. یک تدوین قدرتمند قادر است به اثر معنا ببخشد و دلالت های خاص و مد نظر کارگردان و مولف را پررنگ کند و به طور کلی جریان فیلم را تا حد زیادی منطبق با نیت مولف پیش برد. برخی از بزرگان تاریخ سینما همچون هیچکاک، ویلیام وایلر[16] و اورسن ولز[17] بیشتر از نماهای ثابت بهره برده اند. این نشان می دهد که هنر سینما تنها از طریق ایجاد دگرگونی در کادر و نماها ایجاد نمی شود. مثال بارز و بی نظیر این نمومه آثار یاسوجیر[18] و ازو[19] فیلم سازان مشهور ژاپنی اند. (احمدی، ب،١٠٣:۱۳۷۱) ۳-۴) نشانه های زبان شناسیک گفتار بخش نظام نشانه های گفتاری یک فیلم به مکالمات، تک گویی ها، تفاسیر خارجی و صدای راوی اثر باز می گردد. امروز بعد از اتمام سلطه سینمای خاموش(سینمای بدون کلام) کارکرد بعضی از این بخش ها بسیار کم رنگ شده است. مثل بخش تفسیرهای خارجی و راوی اثر. در دوره سینمای خاموش بسیاری از آثار در بخش هایی که پیام تنها به یاری آواها و حرکات نمایشی(پانتومیم) و موسیقی رسانده نمی شد، از تفسیر خارجی استفاده می شد. یعنی صدایی که بخش هایی از فیلم را توضیح می داد و گاها نیز از ابتدای کار صدایی به عنوان راوی فیلم را روایت می کرد. همان طور که گفته شد بعد از گسترش سینمای گویا کارکرد این دو نوع از نشانه های گفتاری بسیار کاهش یافت و امروز بیشتر نشانه های گفتاری یک فیلم در قالب مکالمات شخصیت های اثر نمود پیدا می کند. آن چه باید به آن اشاره کرد، این نکته است که نشانه های گفتاری و استفاده از امکانات نشانه شناسی زبان(گفتار)، در انتقال معنا و به ویژه در پیدایش معانی و دلالت های جدید تاثیر بسزا دارد. ۴-۴) نشانه های زبان شناسیک نوشتار نشانه های نوشتاری در سینما شامل: نام فیلم، عنوان بندی فیلم، زیر نویس ها، تاکید بر نام مکان های خاص در جریان فیلم، نشان دادن برخی از نامه ها و ... به صورت نوشتاری است. در میان نشانه های نوشتاری عنوان فیلم نخستین نشانه زبان شناسیک(نوشتاری) است که توجه تماشاگر را به خود جلب می کند و همچنین به کار تاویل می آید و معانی متفاوتی از آن برداشت می شود. نامگذاری فیلم انواع گوناگونی دارد. عنوان بعضی از فیلم ها نشانگر موضوع اصلی فیلم اند، مانند "اکتبر" و "اعتصاب" آیزنشتاین[20]. در مواردی نیز نام فیلم از شخصیت اصلی فیلم گرفته شده است. در برخی موارد نام فیلم مکان وقوع حوادث آن است، مانند کازابلانکا. در مواردی نیز نام فیلم بیانگر موقعیت های روانشناسیک یا فرهنگی است، مانند "سرگیجه" هیچکاک و "ایثار" تارکوفسکی.علاوه بر عنوان بندی فیلم در برخی موارد فیلم ساز در جریان اثر از نشانه هایی از قبیل نام هتل، رستوران، مغازه، نام کتاب و یا نوشته روی دیوار برای رساندن معانی و نیاتی خاص استفاده می کند. ۵-۴) نظام نشانه های آواییتوجه به آواها و صداهای طبیعی و استفاده از آن ها در آثار بسیاری از بزرگان سینما دیده می شود.
منبع : VAHIDGOLESTAN.COM
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر