«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْسنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌یماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْسن چهبوده،این میزانْسن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های رواییو غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینماپیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقالمفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـاستوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد.در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ باابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ باتمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژدست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .میزانْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نماییاز اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاًبر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزانْسنی وفیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,”و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی بااهمیت تلقی می‌شوند.) با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ،كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستینمتزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا بهامروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است،مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْسن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژیبه سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْسنی به رهبری “آندره بازن ” خواهیم پرداخت.
میزانْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كهدر فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حسبینائی و شنوائی ادراك میگردد و همچنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایشگذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلممستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیلنیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌هادر ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیرمستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر اوپدیدار میگردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما بهعنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.اینتصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسنمی‌گویند: « در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزانْسن از تئاترفراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد.بدین ترتیب میزانْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر:حركات درون قاب.» سوزان هیوارد
" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزانْسن را این گونه تعریف می‌كنند:
«در زبان فرانسه میزانْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانینمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیمداد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود بهكار می‌برند.»هنر سینما
در تعاریف بالا از میزانسن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی“صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یكواحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصربا اهمیت میزانْسنی به شمار می‌آیند.
«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه مارا جلب می‌كند.» هنر سینما
بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزانْسن یك “نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزانْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.
صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنشكاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یكمكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداریو صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشتهـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌هایناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِنظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامهو بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس،فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزانْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیلههمیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف ومنتقدان كایه با توجه به ویژگیهای میزانْسنی این سینماگران بود كه به تواناییبالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در" دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطرملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیررئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.
«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمكدكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌هایبازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرارمی‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهایاساسی سینما
همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزانسن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌هاینئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلمبرداری نهاده بودند ازاهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْسنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌هایانتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه رامعرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یااكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسیخاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگراییكاربرد می‌یابد.صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیتها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضایداستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توانپایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزانْسن به حساب آورد.
نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقالمفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا ندهشده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام وترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند،و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر میگردد.بوردولوتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه براثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجودمی‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌یبر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود. لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آنهمآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر ایناساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگیهای سبكی‌اش سایه‌هایتیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاریمی‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پراز اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:
« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»هنرسینما
لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون میگردد، لباس و چهره‌آرایی دارایانگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و برقضاوت ما در برابر شخصیتها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را بهعهده گیرند.»هنر…
اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائیفیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” ولباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ”رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یكلباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد.مانند:صلیبیون. لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِبیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداختموتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگركاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌هاو شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر میگردد.چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكهشبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازیدر فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.
«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح وتوطئه اهمیت می‌یابد.»هنر…
كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه میگردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنشبازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه بهبخشی دیگر از قاب به وسیله حركت های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش“action”در صحنه است.اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كهسینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌یایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواندنگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگیهای سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایتفیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند درراستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضایروایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. در انتهای تشریح میزانْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتاراز بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :
«میزانْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمانساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنشمتقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجادشوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و بهاطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزانسن به وسیله كارگردان سیستم‌هایایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكهدر عین حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ
آینه‌های روبرو‌مونتاژ/ میزانْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كنندهمی‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتردر سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی واكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما درشوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری ازمعادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجبشد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القایایدئولوژیك انقلاب به" توده"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دستیابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" ازمهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.
« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما استواینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توانآن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاینبعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌هایهمساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما
ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماهاایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل». بااین عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، بهخلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار همقرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژروانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.در مقابل بازن و پیروان سبك میزانْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریقمعنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانهبودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلماز طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبتمكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برایفیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.
«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كهپیشرفت حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسیدوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادیخواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزانْسن خلق كند نه از طریقپیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم
بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژواقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویتبرای فیلمبرداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تراست،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند وسوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری وزیباشناسانه می‌دانست:
«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»
اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد.تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلمبرداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»
اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزانْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بستاما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌هایصریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودرنتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیتهدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌هابرآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژروانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِمونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزانْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردیدناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادیبیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزانسن و برداشت بلنددارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهینسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.
«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جاییك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كندوآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز
بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، ازاین نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیندبه عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چهاین در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگرداناست كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازانمیزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزانْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهایشخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادنمی‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پساین‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :
«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرارمی‌دهد.»آندره بازن
میزانْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كهدر فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حسبینائی و شنوائی ادراك میگردد و همچنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایشگذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلممستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیلنیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌هادر ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیرمستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر اوپدیدار میگردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما بهعنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.اینتصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسنمی‌گویند: « در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزانْسن از تئاترفراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد.بدین ترتیب میزانْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر:حركات درون قاب.» سوزان هیوارد
" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزانْسن را این گونه تعریف می‌كنند:
«در زبان فرانسه میزانْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانینمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیمداد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود بهكار می‌برند.»هنر سینما
در تعاریف بالا از میزانسن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی“صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یكواحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصربا اهمیت میزانْسنی به شمار می‌آیند.
«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه مارا جلب می‌كند.» هنر سینما
بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزانْسن یك “نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزانْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.
صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنشكاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یكمكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداریو صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشتهـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌هایناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِنظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامهو بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس،فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزانْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیلههمیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف ومنتقدان كایه با توجه به ویژگیهای میزانْسنی این سینماگران بود كه به تواناییبالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در" دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطرملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیررئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.
«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمكدكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌هایبازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرارمی‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهایاساسی سینما
همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزانسن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌هاینئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلمبرداری نهاده بودند ازاهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْسنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌هایانتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه رامعرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یااكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسیخاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگراییكاربرد می‌یابد.صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیتها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضایداستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توانپایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزانْسن به حساب آورد.
نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقالمفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا ندهشده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام وترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند،و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر میگردد.بوردولوتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه براثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجودمی‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌یبر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود. لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آنهمآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر ایناساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگیهای سبكی‌اش سایه‌هایتیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاریمی‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پراز اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:
« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»هنرسینما
لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون میگردد، لباس و چهره‌آرایی دارایانگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و برقضاوت ما در برابر شخصیتها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را بهعهده گیرند.»هنر…
اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائیفیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” ولباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ”رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یكلباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد.مانند:صلیبیون. لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِبیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداختموتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگركاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌هاو شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر میگردد.چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكهشبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازیدر فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.
«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح وتوطئه اهمیت می‌یابد.»هنر…
كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه میگردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنشبازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه بهبخشی دیگر از قاب به وسیله حركت های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش“action”در صحنه است.اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كهسینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌یایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواندنگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگیهای سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایتفیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند درراستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضایروایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. در انتهای تشریح میزانْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتاراز بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :
«میزانْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمانساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنشمتقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجادشوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و بهاطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزانسن به وسیله كارگردان سیستم‌هایایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكهدر عین حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ
آینه‌های روبرو‌مونتاژ/ میزانْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كنندهمی‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتردر سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی واكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما درشوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری ازمعادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجبشد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القایایدئولوژیك انقلاب به" توده"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دستیابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" ازمهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.
« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما استواینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توانآن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاینبعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌هایهمساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما
ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماهاایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل». بااین عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، بهخلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار همقرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژروانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.در مقابل بازن و پیروان سبك میزانْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریقمعنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانهبودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلماز طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبتمكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برایفیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.
«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كهپیشرفت حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسیدوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادیخواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزانْسن خلق كند نه از طریقپیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم
بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژواقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویتبرای فیلمبرداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تراست،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند وسوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری وزیباشناسانه می‌دانست:
«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»
اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد.تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلمبرداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»
اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزانْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بستاما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌هایصریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودرنتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیتهدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌هابرآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژروانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِمونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزانْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردیدناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادیبیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزانسن و برداشت بلنددارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهینسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.
«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جاییك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كندوآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز
بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، ازاین نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیندبه عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چهاین در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگرداناست كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازانمیزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزانْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهایشخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادنمی‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پساین‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :
«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرارمی‌دهد.»آندره بازن
منبع : MAGHALEH.NET
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر