توبی میلرترجمه: سید علی مرتضویان
… وقتی صدام حسین قطعه «راه من» فرانك سیناترا را كه شهرت جهانی داشت به عنوانتِم آهنگ پنجاه وچهارمین جشن تولدش برگزید، این كار را تحت فشار امپریالیسم آمریكاانجام نداد.(مایكل آیسنِر)
آمریكایی‌ها ضمیر ناخودآگاه ما را استعمار كرده اند.(ویم وندرس)
سرگذشت هالیوود
… وقتی صدام حسین قطعه «راه من» فرانك سیناترا را كه شهرت جهانی داشت به عنوانتِم آهنگ پنجاه وچهارمین جشن تولدش برگزید، این كار را تحت فشار امپریالیسم آمریكاانجام نداد.(مایكل آیسنِر)
آمریكایی‌ها ضمیر ناخودآگاه ما را استعمار كرده اند.(ویم وندرس)
سرگذشت هالیوود
ما همه كارشناسان فیلمهای آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰تا۹۰درصد فیلم‌هایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریكا هستند.در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید كننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ براینخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راكول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگهای تولیدكننده فیلم نیست:دربین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین پوستان است كه در مقایسه باهالیوود پروژه‌های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می كنند (شُهَتو اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴). اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ»ضمنی، برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلمآمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی،تلویزیونی،كارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریكای شمالی به خارج بوده است. رواجبرنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازیپخش رادیو-تلویزیونی شبكه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترشمی دهد(واسكو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است.تولید فیلم، برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شركت‌های بزرگیاست كه هر یك محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌كند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌هابه شكست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است كه فقط شركت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌شرا دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم،خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضهوتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقشقاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می كنند.علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسبفرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح میدهد كه خود را با شرایطاقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلمهای صامت فیلم‌هاییتولید می شد كه علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریكا، دربازار دیگر كشورهای انگلیسیزبان نیز به فروش می رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایشسینمای ناطق به رونق بازار فیلمهای آمریكایی كمك كرد و ضمناً تركیب قومی متنوعایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس باسایر فرهنگ‌ها، كمك كرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیهبرهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِنومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدارهماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظموقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به هماناندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران وشركت‌های تولیدكننده فیلم.واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است.اوایلقرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت،ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلمهای سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلمرا از خارج وارد می‌كرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریكای‌لاتین در كنترلایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شركت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ ازهر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دوگراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شركت‌های آمریكای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود بهبازار داخلی اتّكا كنند و می‌كوشیدند بهای صادراتی فیلمها را برای عرضه بهبازارهای برون مرزی تعدیل كنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آنكه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت كاهش یافت (كینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلمهای داستانی درطی سالهای یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریكای لاتین گشود وبرایمثال با خریدن بنگاه‌های توزیع كننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباًیكسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاكتورهای فروش خارجی بخشی ازبودجه‌ی هالیوود را تشكیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتینو برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷). با تثبیت روشصداگذاری، سعی شد با تولید فیلمهای موزیكال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلبشود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی ازكارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌كردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعتفیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلم‌هایموزیكال، به همگرایی و یكپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارتدر۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحدهبوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰).قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلمها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا،هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌كرد كه حتی برای موسولینیهم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابیمحلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیاییبرجسته می كرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجهی گسترش شبكه‌ی توزیع آمریكایی،مالیات‌های جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت راازدست داد(هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷).با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را كه در آن سیطره‌ی آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف كنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشكلمی سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یاكُند كرد(اَیزِد،۱۹۸۸:۳-۶۱،۸۲،۱۱۸). فیلمهای بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی»فیلمهای به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانیبه ایتالیا صادر شد)، ضمن آن كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانیروبه رشد آن كشور بود. سیاست‌های آژانس صادرات فیلمهای سینمایی، از نظر روش ومحتوا،آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خودرا «وزارت خارجه‌ی كوچك »می‌خواند (گوبَك،۱۹۸۷:۳-۹۲). درطی همین سالها بود كه بهدرخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم كننده‌یاین صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی كه منعكس كننده‌ی دغدغدهای صنعت درخصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش كسب زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان(شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیكر ۳۶:۱۹۵۰).انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم دركشورهای محور، همراه با برنامه‌های فاشیسم‌ستیزی و كمونیسم‌ستیزی، مكمل طرح‌هایهالیوود برای كسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی كه درباره‌ی پیرویهالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‌شود، واقعیت این است كه هالیوود ده‌ها سال ازسیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‌گری فیلم،نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد،كمك‌های پولی و مالی و خرید‌های انحصاری در داخلكشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور دربخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی ومنافع كرده است(هارلی،۳:۱۹۴ الساسِر،۱۹۸۹:۱۱-۱۰).با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضد انحصار و رواجتلویزیون، هالیوود درطی دهه‌ی ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانیروآورد(آرمس،۱۹۸۷:۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه بهچنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع وعرضه ممكن است در داخل كشور با محدویت و ممنوعیتقانونی روبه‌رو باشد، امّا درسطح جهانی چنین نیست .تا دهه‌ی ۱۹۶۰ایالات متحده روینیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‌كرد. بریتانیا وآمریكای‌لاتینپراستفاده‌ترین مشتریان فیلمهای هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعداقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‌گذاری برای سینماهای چند سالنی به كاهشسینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكل‌های جدید بهره‌برداری تجاری رویآورد(مانند «كشف» مخاطبان وتماشاگران سیاه پوست آمریكایی وظهور ژانر «سیاه محور» «blaxpliotation»).در پی این بهره برداری تازه از سوی چند‌ـ‌شركتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آنهابه استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار،۱۹۷۹:۱۹۴).حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتل‌هایی را بری عرضه وفروش فیلم در سرتاسر دنیاایجاد كردند، در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی زبان وفرانسه زبان تاسیسنمودند شركت صادرات فیلم آفریقایی هالیوود از دهه‌ی ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم بهمستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره‌ی آفریقاسالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‌رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود(دیاوارا،۱۹۹۲:۱۰۶،۱۹۹۴:۶-۳۸۵؛یوكادایك،۱۹۹۴:۶۳).امروزه آسان‌تر می‌شود فیلمیآفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات‌متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمیآفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‌آور دو دهه‌ی۱۹۷۰ و۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیلی كشاند، تعداد فیلم‌هایهالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‌ای افزایش یافتحال آنكه تا اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ ژاپن عمده‌ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‌رفت(هیمپِل،۱۹۹۶:۵۲؛اُرِگان،۱۹۹۲:۳۰۴)خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌هاینولیبرال و سرمایه‌گذاری‌های چند ملیتی‌ها در طی دهه‌ی گذشته، سود بیشتری را برایهالیوود از ره‌گذر خصوصی‌سازی رسانه‌ها، بازار واحد اروپای‌غربی، راه‌یابی به بازاركشورهای بلوك شوروی سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و بخش تصویر (ویدئو) به ارمغانآورده است(اِلساسِر،۱۹۸۹:۱۵؛گوبَك،۱۹۸۷:۹-۹۸؛ واسكو،۱۹۹۴:۲۲۰ و۲۲۴ ).وامّا اگر سیطره‌ی روزافزون اقتصادی بازارهای جهانی هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرااین سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟چرا مسائل ماهیتاً صنعتی ترازبازرگانی با دغدغدهای فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده اند؟این سیطره ازچه نوع «تهدیدی»حكایت می كند، و راستی چه چیزهایی به خطر می افتند؟
امپریالیسم فرهنگی
امپریالیسم فرهنگی
كشورهای پیرامونی[جهان سوم كنونی] در طی دورانی به درازی یك هزاره، اندیشه‌هاوكالاهایشان را مبادله كرده‌اند. شبكه‌های مبادله‌‌ی اطلاعات و داد و ستد بازرگانی،پهنه‌های اقیانوس‌آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یكدیگر پیوندمی‌داد، و درطی همین قرن بود كه برده‌داری، و نظامی‌‌گری و فناوری امپریالیسم اروپادست اندركار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‌قاره‌ای رفتهرفته وابسته به اروپا همچون قاره‌ی مركزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پابه میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‌گردانی پیروانادیان دیگر(هِیم لینك،۱۹۹۰:۴-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتوریاروپا جای گرفت. فنّاوری وداستان‌پردازی سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشیاز تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند:ایالات‌متحده، فیلیپین وكوبا را بهتصرف در آورد، قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره‌ی اروپا به توافق رسیدند، ومقاومت بومیان آمریكا درهم شكسته شد. در حالی كه حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‌شد،صادرات فرهنگی‌ـ‌تجاری و اقتدار مطلق پابه‌پای هم پیش می‌رفتند(همراه با سلسلهداستان‌ها وروایت‌هایی از نسل‌كشی كه روی پرده‌ی سینما نقش می‌بست). صادركنندگانهالیوودنشین حتی در۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پابگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانستبلیغاتی جی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است بافروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه‌ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱:۱۵). تا اواخر دهه‌ی۱۹۳۰ حكایت‌های اغراق‌آمیزی درباره‌ی رابطه‌ی بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‌شد،نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریكایی در پی نمایش فیلمیدرباره‌ی شرایط یك كارخانه‌ی آمریكایی، البته به شیوه‌ی پردازش هالیوودی. والتروانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلی خود درمقایسه با شرایط مستخدمان اداری كه در یك فیلم آمریكایی تصویر شده بود ـ وبه قول اونقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریكا (به تعداد نسخه های صادراتی فیلم در یك سال)- ابراز خوشحالیكرده بود (وانگر ، ۴۵،۵۰:۱۹۳۹) رابطه‌هایی از این دست را می‌توان در دو صحنه‌یمشهور با بازیگری كلارك گِیبِل مشاهده كرد. در صحنه‌ای از فیلم در ناپل شروع شد [ItStarted in Naples] (مِلویل شاوِلسون،۱۹۶۰)كلارك گیبل به یك پسر بچه‌ی بومی طرزدرست كردن همبرگر را آموزش میدهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره‌ی شیوه‌یناشیانه‌ی آشپزی اهالی مدیترانه را برانگیخت. یك ربع قرن پیش از آن، هیأتی ازبازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Happened One Night] (فرانككاپرا،۱۹۳۴) به سفارت آمریكا شكایت می‌بردند، چون در این فیلم كلارك گیبل پیراهن‌ـ‌شرا در حالی كه زیر پوش بر تن ندارد در می‌آورد وبا این كار یك قلم كالای اضافی بهفهرست موجودی انبار می افزاید (كینگ،۳۲:۱۹۹۰).گرچه علاقه به كلیشه‌های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقیمی كنند، اما در واقع، همین مسأله از دیر باز یكی از دغدغه های محافظه كاران نیزبوده است. از دهه ی۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تاثیرگذاری باز نماییها بر تماشاگران را زیرنظر داشت. مكزیك در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدویتها وتحریم‌های بازرگانیدست زد، و در طی همین دهه آلمان ، بریتانیا،فرانسه،ایتالیاواسپانیا هم در خصوصاهانت‌های فرهنگی ابراز ناخرسندی كردند (وِیزی،۱۹۹۲:۶۱۸،۱-۶۲۰،۶۲۴، ۶۲۷،۶۳۱).همچنان كه كشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‌شدند،نفوذشان بر فیلمنامه‌ها نیز افزایش می‌یافت. فهرست «نبایدها» و«مراقب باشیدها»یهالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‌كرد كه از«نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیت‌هایبرجسته، و مردم كشورهای دیگر به صورتی نامناسب وناشایست» بپرهیزند. انگلیسی‌هابرحرمت نمایش مسیح اصرار می‌ورزیدند و از این‌رو او درآخرین روزهای پومپِی [TheLast Days Of Pompeii] (ارنست بی، شُتزاك،۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن كه سَموئلگُلدوین به شِكوه می‌گفت«تنها شخصیت منفی‌ای كه امروزه جرأت نمایش‌ـ‌ش را داریم(۱۹۳۶ ) سفید پوست آمریكایی است» (نقل شده در هارلی۲۳:۱۹۴۰ ). از سوی دیگر، اگرژاپنی‌ها در واردات و عرضه و نمایش فیلمهای هالیوود كوتاهی می‌كردند، در دهه‌ی۱۹۳۰ با این خطر روبه‌رو بودند كه در نقش و شخصیت كلیشه‌ای تبهكار و جانی تصویرشوند.مدیران بازرگانی آمریكایی خیلی زود دست به كار شدند تا فیلمها را با محصولات جنبیهمراه كنند. اما این كار واكنش منفی بسیاری از كشورهای فقیر را، به ویژه در دورانبعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این گونه صادرات رسماً به عنوان بخشیاز برنامه‌ی سوق دادن كشورهای كمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‌شد. واكنش‌هایگسترده‌ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله‌ی طرح‌هایی نژاد‌پرستانه وسودگرانه ـودر بهترین حالت، ارباب منشانه ـ صورت گرفت كه در این بر نقش رسانه های سرمایه‌داریبین المللی به منزله‌ی عناصر تعیین كننده برای شكل دادن به ذوق و پسند مردم درزمینه‌هایی چون خرید ومصرف كالا، فرهنگ عمومی واَشكال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامعجهان سوم تأكید می‌شد. برای مثال می توان به صادرات فیلم وزیرساخت‌های سینمایی ونیز سیطره‌ی آمریكا بر فنّاوری ارتباطات بین المللی اشاره كرد. منتقدان ادعا می‌كردندكه توسعه از راه تجارت‌گستری سبب ركود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی[درجهان سوم] شده است، ضمن آن كه به پیدایش نوعی طبقات حاكم در جوامع وابستهانجامیده است كه فقط با تكیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر كشورهای خود حكومت میكنند.این نظریه‌های وابستگی در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و درحواشی سازمان‌های فرهنگی بین‌المللی و اتحاد‌های گروه ۷۷ طرفدارانی به دست آوردند.اما از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آنها ار نظر سیاسی و فكری رو به افول بودهاست. زمانی كه تزِ وابستگی به یونسكو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شكنندگیآن در برابر كثرت‌گرایی پیچیده‌ی این سازمان آشكار شد، زیرا یونسكو از یك سو بر هم‌سنگیهمه‌ی فرهنگ‌ها، و از سوی دیگر بر پیوند و هم‌بستگی هویت ملی با اَشكال گوناگونفرهنگی اصرار می‌ورزید. ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ از یونسكوخارج شدند و با این اقدام منابعی را كه این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه‌یفرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف كردند. در همان حال، نویسندگانِ چپ‌گرا نیزمكتب وابستگی را به لحاظ نارسایی‌ها و كاستی‌های آن در نظریه‌پردازی در باب سرمایه‌داری،شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‌المللی، نقش دولت، و نقش واسطه‌ا‌یفرهنگ بومی به باد حمله می‌گرفتند(تانستِل۵۷:۱۹۷۷ ؛ ریوز،۵:۱۹۹۳ -۳۰؛ شِلزینگِر،۱۴۵:۱۹۹۱ ؛ مان، ۱۱۹:۱۹۹۳، ۱۳۲).مورد آخر، یعنی نقش واسطه‌ای فرهنگهای بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برایتعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیت ویژه برخوردار است. گزراش میشل فوكو درباره‌یدیدار یك روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نكته‌ای آموزنده در خصوص نظام‌هایزیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‌خواهد داستانی راكه برایشان نمایش داده بازگو كنند، آنها به جای متمركز شدن بر پرسوناژ و طرحداستانی كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‌لای شاخ و برگ درختان و سایه‌روشن‌هایآن» صحبت كردند كه بیش از هر چیز توجه‌شان را جلب كرده بود(فوكو، ۱۹۸۹:۱۹۳).آن‌طور كه نظرسنجی مجله‌ی اكونومیست در ۱۹۹۴ نشان میدهد، چه‌بسا كه «چفت و بست‌هایالكترونیكی» نمایش‌نامه‌ی صادراتی از هم باز می‌شوند(هایلمن،۱۹۹۴، نظرسنجی۴).تِیمِر لیبِس و ایلایهیوكَتْس در پژوهشی درباره‌ی تلقی و استقبال از سریالتلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات‌متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‌آمیزایدئولوژی آمریكا ذكر میكنند: متن شامل اطلاعاتی باشد كه برای كمك به برنامه‌هایبرون‌مرزی ایالات‌متحده تنظیم شده باشند؛ رمز‌آلودنما و در عین‌حال رمزگشایی شدهباشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهش‌گران «فقط بهشمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‌آلایش در بین گروه‌های فرهنگی گوناگون برخوردندكه درباره‌ی فیلم به بحث و تبادل‌نظر پرداختند؛ در عوض، شماری از تصویر‌ها بهانواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند»(لیبِس و كَتْس،۴:۱۹۹۰-۳)واقعیت این است كه نگرانی از بابت فیلمهای سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی غالباً تحت لواینگرانی برای «فرهنگهای ملی»ای ابزار می‌شود كه خود یا سركوب‌گر یا دست‌خوش توهّمبوده‌اند. تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخشبسیاری از فیلمهای سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور،نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منكر می‌شوند.سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند.بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‌اند كه مشخصاً می‌شود به موج سی‌بوی[Si Boy] دراندونزی در طی ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‌پسندش با اتومبیل‌های تندرو(و مستخدمان انگلیسیزبان)اشارهكرد(سِن،۶۴:۱۹۹۴، ۷۳، ۳۰ -۱۲۹)، حال آنكه بعضی از كشورها الگوهایی از فرهنگ عمومیوارداتی را با الگوهای محلی تركیب كرده‌اند تا صورت‌های جدیدی از هویت ملی را عرضهكنند، چنان‌كه در سینمای ایرلند شاهد بوده‌ایم(راكِت و دیگران، ۱۹۸۸ :۱۴۷) وهستندكشورهایی كه فیلمهای هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن‌دسته از وارداتفرهنگی كه شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‌تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد میكنند.پاكستان چه بسا كه تفاوت فرهنگی با آمریكا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح میدهد.(اِرگان،۳۴۳:۱۹۹۲).
منبع : maghaleh.net
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر