چکیده: سینمای ایران در سالهای اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلمهای گوناگون، دستخوش تغییر و تحولات عینی و ملموسی بوده است.در فیلمهای بسیاری از جمله"قرمز"،"اعتراض"،"سگ کشی"،شام آخر"،شوکران"،"واکنش پنجم" و غیره،نه تنها نقش اصلی به زن داده شده بلکه کل موضوع این فیلمها،حول محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آنها شکل می گیرد که این مسئله باعث تعریفی دوباره از شخصیت و هویت جنسیتی زن و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه ی سینما گشته است. که خود متاثر از جنبش ها ی طرفداران حقوق زنان (فمینیسم) در جهان بوده و بستر را برای شکل گیری فیلم های فمینیستی و زنانه در جامعه ی ما فراهم نموده است.با توجه به این تغییرات قابل مشاهده در عرصه ی سینما،می توان با استفاده از تئوری بازتاب در جامعه شناسی هنر،که البته خود بخشی از نظریه ی کلان بازنمائی است به پاسخ به این سوالات پرداخت که آیا تغییرات حاصله در باز تعریف نقش و هویت زن در فیلمهای سینمائی اخیر،انعکاسی از تغییرات اجتماعی-فرهنگی ای است که برای این قشر عظیم از اجتماع در عالم واقع صورت گرفته و یا نه، این تغییرات کاملا ساختگی و محصول بازنمایی رسانه ای و تحریف واقعیت است؟ به عبارتی دیگر،آیا تغییر نقش های زنان در فیلمهای سینمایی ایران،بازتاب عینی واقعیت از هویت تحول یافته ی آنهاست و یا دروغی رسانه ای بیش نیست؟همانطور که پیشتر نیز ذکر شد در این مقاله از رویکرد بازنمایی ، با مطالعه ی موردی و تحلیل نشانه شناسی3 فیلم از سه دوره ی گوناگون سینمای پس از انقلاب ،برای پرداختن به این موضوع،استفاده شده که این سه فیلم عبارتند از:باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی)،کیمیا(احمدرضا درویش)، واکنش پنجم(تهمینه میلانی) واژگان کلیدی:بازنمائی -هویت جنسیتی –فمینیسم –روایت-نشانه شناسی
مقدمه: مباحث مربوط به زنان ،هویت جنسیتی،شکل گیری و تغییرات آن از جمله حوزه هایی است که در سالهای اخیر گسترش بسیاری در محافل آکادمیک و سیاسی-اجتماعی یافته است.این امر تا حدود زیادی بازتاب دگرگونی در خود زندگی اجتماعی است که باعث شده تفاوتهای از پیش برقرار شده بین هویت و شیوه های نگرش و شیوه های رفتار نوعی زن و مرد،در پرتوی تازه ای نگریسته شود.این دگرگونیها بر بسیای از نهادهای اجتماعی دیگر،رفتار جنسی و زندگی خانوادگی تاثیر گذاشته و می گذارد.یکی از جنبه های این تغییرات به تاریخ شکل گیری جنبش های طرفداری از حقوق زنان در کشورهای مختلف مربوط می شود.نخستین جنبش ها که بطور فعالانه سازمان یافتند،بلافاصله در دوران پس از انقلاب فرانسه در 1789 میلادی پیدا شدند.در قرن نوزدهم این جنبش ها در کشورهای مختلف و از جمله ایالات متحده گسترش یافت(گیدنز،1379:213)بعدها این جنبش ها به نام جنبش های فمینیستی معروف شدند و به سه گروه اصلی فمینیسم لیبرال،مارکسیستی و رادیکال تقسیم می شوند.اما کستلز جوهر اصلی همه ی آنها را ،بازتعریف هویت زنانه می داند(کستلز،1380)فمینیسم بر این اعتقاد است که تفاوتهای قابل مشاهده میان گروههای جنسیتی ذاتی نیست و بلکه نتیجه ی فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری است.تفاوتهای رفتاری میان گروه جنسیتی دختران و گروه جنسیتی پسران،از همان بدو تولد منجر به خودآگاهی و هویت مندی آنان در دو گروه متمایز جنسیتی(اجتماعی) می شود که الزامات رفتاری خاصی را برای افراد هر جنس به دنبال می اورد و صرفا فرهنگی و اجتماعی است و این الزامات از شکوفایی کامل ظرفیتهای انسانی زنان جلوگیری می کند(آبوت،1380)بر این مبنا باید اذعان داشت که مفهوم جنسیت ناظربر هویتی اجتماعی بوده و وجه تجربی آن در زندگی اجتماعی،مبنای شکل گیری گروههای جنسیتی است.از سوی دیگر اغلب فعالیتها و کنش های افراد مرتبط با هویت یابی و هویت مندی در جهان امروز اولا در سطح جمعی است و ثانیا این کنشها و هویتها از طریق تعامل افراد با رسانه ها ممکن شده و وجه عینی پیدا کرده است.متون رسانه ای با نحوه ی بازنمایی خود از هویت جنسیتی می توانند باعث ایجاد هویتی خاص و یا برعکس حذف و به حاشیه راندن هویتی دیگر شوند.به همین دلیل است که این بازنمایی یکی از نبردگاههای مهم برای فمینیسم در روزگار ما بوده است و متون رسانه ای همواره در مرکز انتقاد قرار گرفته اند.اهمیت رسانه ها در این فرآیند هویت بخشی تا جایی بوده است که آلبرتو ملوچی،جنبش های جدید را به عنوان رسانه های جدید توصیف می کند که ستیزه های موجود را با بوق و کرنا به گوش همه می رسانند و رمزهای مسلط در جامعه را با چالشی نمادین روبرو می سازند(ون زوئن،1994)هویت اجتماعی زن ایرانی ترکیبی بازاندیشانه از هویتهای سنتی و مدرن است.زنان در جامعه ی ما در پی بازتعریف هویت اجتماعی خود هستند و در این مسیر خلاف برخی قرائت های جنسیتی که پایبندی به باورهای دینی و خانواده را نفی می کنند،به باورهای دینی و خانواده پایبندند.در جامعه ی ایران هویتها شکلی سیال و متغیر یافته اند.هویتهای سنتی به تدریج مورد پرسش قرار گرفته اند و هویت های جدیدی سر برآورده اند که نه از یکپارچگی گذشته برخوردارند و نه ثبات پیشین را دارند.از جمله ی مهمترین منابع تغییر هویتها در جامعه ی امروز رسانه های جمعی و یکی از نمونه های آن سینما است.بنابراین بررسی سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی و فیلم به عنوان متنی رسانه ای ،ما را در تشریح تغییرات ایجاد شده از لحاظ حضور جدی تر و عینی تر زنان در سینما که یا محصول بازتعریف هویت زنانه در جامعه است و یا خود منجر به این تعریف دوباره ی هویتی سنتی-مدرن در جامعه می گردد،یاری می رساند.برای پی بردن به این رابطه ای دوسویه بین فرد و جامعه از یک سو و بین این دو با سینما از سویی دیگر،چنانکه نظریه ی بازتاب، هنر و سینما را آیینه ی جامعه می داند که به انعکاس مسائل و موضوعات موجود در آن می پردازد،لازم است به مفهوم هویت و هویت جنسیتی و تحول آن در بستر زمان بپردازیم و سپس این تحول را به بازتاب تغییرات حاصله درسینما پیوند دهیم.
مفهوم هویت در بستر تحول معنایی آن: استوارت هال در کتاب خود سه برداشت از مفهوم هویت را ارئه داده است که سیر تحول تاریخی این مفهوم را از دوره ی روشنگری تا دوران پسامدرن،بازگو می کند.برداشت اول که موجود انسانی را یک موجود کاملا متمرکز،یکپارچه،منسجم و سرشار از ظرفیتهای خردورزی تصور می کند که کیستی وی در بدو تولد آشکار می شود و در سراسر حیات او باقی مانده و تداوم می یابد.دوره ی روشنگری مفهومی بسیار فردگرایانه از سوژه و هویت انسانی را ارائه می کند ضمن اینکه معمولا در تعریف سوژه،او را به عنوان مرد در نظر می گیرد(هال،275:1992)این برداشت همان هویت پیشامدرن است که به نوعی هویت جمعی ثابت و ایستا است و بر تعاریف مشخص از سوی اساطیر و نظام های قانونی تعریف شده استوار است(کلنر،1996).در واقع هویت در این برداشت،دارای جوهری ثابت است.برداشت دوم از هویت:هویت در رابطه با دیگران مهم(افراد پیرامون فرد)شکل می گیرد و به میانجی این دیگران مهم ارزش ها،سمبل ها و فرهنگ انتقال می یابند. در این برداشت هویت فرد به واسطه ی زندگی او در اجتماع و نحوه ی ارتباط وی با دیگران شکل می گیرد.این برداشت که پیچیدگی رو به رشد دنیای مدرن و آگاهی مدرن را بازتاب می دهد از نظر عده ای چون مید،کولی و تعامل گرایان ،هویت در اثر تعامل میان خود و جامعه شکل می گیرد.اما این سوژه هنوز یک هسته ی مرکزی و جوهر اصلی دارد که همان "من واقعی" است.هویت در این مفهوم جامعه شناختی بر شکاف میان درون وبرون فرد تاکید دارد و بین جهان های شخصی و عمومی پل می زند.این واقعیت که ما خودمان را توسط این هویتهای فرهنگی فرافکنی می کنیم و در عین حال معانی و ارزشهای آن را درونی کرده و انها را بخشی از خودمان می سازیم کمک می کند تا احساسات درونی ما با پایگاههای عینی که در جهان اجتماعی و فرهنگی اشغال کرده ایم هماهنگ شود.بنابراین در این دیدگاه هویت ساخته و پرداخته ی شرایط جمعی انسانهاست.معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت دارد و چون معنا خاصیت ذاتی اشیا نیست و همیشه در حال ساخته شدن است ،پس هویت نیز از پیش موجود نبوده و دائما ساخته می شود.این هویت را کلنر هویت مدرن می نامد.برداشت سوم: در این برداشت سوژه هیچ هویت ثابت بنیادین وماندگاری ندارد .مفهوم هویت بر پدیده ای سیال و متحرک تبدیل شده که به طور مداوم و در ارتباط با شیوه های بازنمایی و نظام های فرهنگی پیرامون ما شکل گرفته و تغییر شکل می دهد.سوژه هویت های گوناگونی را در زمانهای گوناگون می پذیرد و اینها هویت هایی اند که تنها حول یک "خود" سامان و انسجام نیافته اند.در درون ما هویت های متناقضی وجود دارد که در جهات متفاوتی امتداد یافته اند.به گونه ای که تعاریف ما از خودمان دائما تغییر می کند.در واقع در این برداشت هویت کامل شده،ایمن،منسجم و یکپارچه،خیالی بیش نیست.در عوض همانطور که نظام های معنایی و بازنمایی فرهنگی تکثر می یابند ما با انبوهی از هویتهای ممکن،گیج کننده و فرار مواجه می شویم که هر کدام از ما بطور موقت،خود را با آن تعریف می کنیم(هال،277:1990)این برداشت از هویت در نظر کلنر،هویت پسامدرن است که هویتی است پاره پاره که ساخت آن از طریق نمادها و نظام معنایی و زبانشناختی و بازنمایی های رسانه ای ممکن می شوند.پیروان نگرش پست مدرنیستی معتقدند که هویت محصول روایتی است که ما درباره ی خود می سازیم و یا درباره ی ما می سازند.هرسه رویکرد بالا به مفهوم هویت ،نقایص و معایب خاص خود را دارند که در عمل منجر به حذف و مخدوش کردن بخش هایی از واقعیت می شوند.جنکینز که خود نیز از جمله ی تعامل گرایان است ،معتقد است که هویت نه امری ثابت و تمام شده و دارای انسجام است و نه امری سیال و یکپارچه. در واقع دیدگاه او رویکردیست میانه که از دیدگاه مدرن و پست مدرن حاصل می شود.حال که به سیر تحول تاریخی هویت از دیدگاه استوارت هال پرداختیم لازم است که تعریفی نیز از هویت جنسیتی ارائه دهیم. هویت جنسیتی نه یک هویت فردی که هویتی جمعی است .چرا که جنسیت همچون سایر رمزگان اجتماعی-فرهنگی،تفاوتهای جنسیتی است و برای فرصتها و تجربیات زندگی همه ی مردم متضمن الزاماتی است و بایدها و نبایدهای رفتاری را در پی دارد.هویت جنسیتی نیز به تفاوت میان زنان و مردان آنهم از نوع تفاوتهای روانشناختی،اجتماعی و فرهنگی افراد دو جنس مربوط می شود.شخص از طریق ارتباط با دیگران در محیط پیرامونش به فهمی از خویش به عنوان زن یا مرد دست خواهد یافت.پس عامل اساسی شناخت هویت جنسیتی از این منظر،ارتباط و کنش میان فرد و دنیای اجتماعی وی خواهد بود.بنابراین هویت ما از طریق ساختار اجتماعی فضای پیرامون ما شکل گرفته و در طی فرآیندی دائما تولید و بازتولید یافته و تغییر می کند.تمامی صور تعامل اجتماعی و ارتباط به تعبیر رولان بارت،مبتنی بر تولید و مصرف نمادها هستند.براین اساس هیچگونه جدایی میان واقعیت و نماد سمبولیک،وجود ندارد و در تمامی جوامع بشری،انسانهااز طریق محیط سمبولیک،دست به تعامل اجتماعی می زنند. در این خصوص نظر عده ای از کارشناسان بر این است که واقعیت به گونه ای که تجربه می شود همواره خصلت مجازی داشته چرا که از طریق سمبلها درک شده است.چنین سمبل هایی به رفتار افراد به گونه ای شکل می دهند که همیشه دارای تعاریفی هستند که که از واقعیت به معنای لغوی آن فاصله دارد.از طریق ماهیت چند مفهومی گفتگوهاست که پیچیدگی و حتی ماهیت متضاد پیامهای انسانی خود را بروز می دهند(محسنی،1380)به بیان دیگر هویت فرد از طریق فهم نمادین وی از دنیای پیرامون او شکل گرفته که این فهم نمادین باعث خلق معانی می شود.از سویی دیگر معانی راهنماهای رفتارها هستند که البته نه به صورت مستقیم،بلکه معانی به ما چگونگی تفسیر از دنیای پیرامونی و هویتمان را نشان می دهند.تعامل متقابل میان فرد و محیط اطرافش که جنبه ی نمادین دارد ،منجر به خلق معانی می شود که نتیجه ی آن طبقه بندی زنان و مردان در دو گروه جداگانه خواهد بود و این دسته بندی باعث تجارب جداگانه ی زنان و مردان می شود.محیط پیرامون ما از طریق نمادها و معانی،برداشت ما را از خود به عنوان زن یا مرد و برداشت ما از نوع رفتار،افکار و حتی ویژگیهای جسمی مان را شکل می دهد(لول،89:2001)همانطور که پیشتر نیز اشاره شد یکی از کانون های اصلی به کارگیری و درک و فهم این نمادها و نشانه ها در هر جامعه ای سینما به عنوان بستری مناسب و جذاب برای تولید و بازنمایی واقعیت است.اما بازنمایی به چه معنایی است؟ و منظور از بازنمایی رسانه ای چیست؟برای پرداختن به این سوال که آیا رسانه ها ،واقعیات موجود در جامعه را همانگونه که هست به نمایش در می آورند(چنان که نظریه ی بازتاب مدعی آن است) و یا واقعیات جدیدی را ساخته و برای مخاطب خویش روایت می کنند،لازم است به تعریف این مفاهیم بطور جداگانه پرداخته شود.بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد.(عاملی،1386) از نظر ریچارد دایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.تجلي و نمودار شدن بازنمايي ها ممكن است به صورت گفتاري ،نوشتاري يا تصاوير متحرك باشد .(داير،1993،18 )رسانه هاي جمعي يكي از ابزارهاي عمده بازنمايي جهان وانتقال آن به ما هستند و يكي از روشهاي اين بازنمايي استفاده از روایت است.
بازنمايي‌هاي جنسيتي در رسانه‌هابازنمايي يعني نماياندن تصاوير ذهني در طي روندي از تعبير و تفسير. بنابراين، نوعي دگرديسي و دستکاري در فرايند بازنمايي اجتناب‌ناپذير است. بازنمايي‌هاي فرهنگي از نخستين عرصه‌هايي بود که کارشناسان مطالعات زنان به انتقاد از آن پرداختند، چرا كه به شيوه‌هاي گوناگون بيان‌كنندة تصورات عمومي دربارة هويت و تفاوت‌هاي جنسيتي و مدام در کار خلق يا تأييد يا تغيير اين تصورات است. در نظريه‌هاي فمينيستي متعددي به توصيف و تبيين بازنمايي‌هاي جنسيتي پرداخته شده، اما آنچه همة فمينيست‌ها بر سر آن توافق دارند اين است که رسانه‌ها، به‌دليل حاكميت فرهنگ مردسالار بر آنها، تصويري شيئي‌شده و تحقيرآميز از زنان ارائه مي‌دهند که کليشه‌هاي جنسيتي و فرودستي زنان را بازتوليد مي‌کند.از نظر فمينيست‌ها، در رسانه‌هاي جمعي، زنان معمولا ً در حكم «ابژه يا موجودي ابزاري و حاشيه‌اي» بازنمايي مي‌شوند. درحالي‌که اين بازنمايي ربطي به زندگي پيچيدة زنان ندارد. يکي از انتقادهاي عمدة فمينيسم نسبت به فرهنگ رسانه‌اي، ناديده گرفته شدن زنان به‌عنوان مقوله‌اي اجتماعي و به حاشيه رانده شدن آنان («فناي نمادين» زنان) است.از نظر فمينيست‌ها، كاربرد تصاوير فرهنگي زنان در رسانه‌هاي جمعي در جهت تداوم تقسيم کار جنسيتي است. تاکمن «فناي نمادين» (محکوم شدن و ناچيز شمرده شدن يا حضور نيافتن) زنان در رسانه‌هاي جمعي را در ارتباط با «فرضية بازتاب» مي‌داند. براساس اين فرضيه، رسانه‌هاي جمعي ارزش‌هاي حاکم بر هر جامعه را منعکس مي‌کنند. اين ارزش‌ها نه به اجتماع واقعي بلکه به «بازتوليد نمادين» اجتماع به نحوي که ميل دارد خود را ببيند بازمي‌گردند. اگر چيزي به اين صورت متجلي نشود، «فناي نمادين» صورت مي‌گيرد. رویکرد نظری و روش بررسی:نظریه ی بازتابدر اين رويكرد اعتقاد بر اين است که هنر حاوي اطلاعاتي دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعيت اقليت‌هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم‌هاي تلويزيوني از نحوة بازنمايي گروه‌هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه است. همان طور که ويكتوريا الكساندر مي گويد: «نمايش جنايت در تلويزيون نژادپرستي را بازتاب مي‌نمايد» (2003، ص 21). اين رويكرد داراي پيشينة طولاني در جامعه‌شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه‌شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه مي‌پردازد. رويكرد بازتاب براي بررسي ميزان انطباق محتواي پيام‌هاي رسانه‌اي (فيلم، تلويزيون و . . . ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي‌گذرد، رويكردي مناسب به نظر مي‌رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه ها نمايش مي‌دهند بازتابي از شرايط اجتماعي است. رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌اي ارزش‌هاي مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب مي‌دهند. بنابراين رسانه‌ها نيز به سبك جامعه به طور كلي زنان را تحقير و يا نقش آنها را تقليل مي‌دهند و در واقع وضعيت زنان را نمايش نمي‌دهند، بلكه كليشه و تصورات قالبي را در مورد زنان بازنمايي مي‌كنند.همانطور که قبل از این هم گفته شد،رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است.نظریه ی بازنمایی سه بخش دارد که شامل 1-نظریه ی انعکاسی2-نظریه ی ارادی و 3-نظریه ی ساختارگرایی می شود(عاملی،1386).رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی است که معتقد است خوب،خوب است و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آنست که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت ،در سینما پرداخت.یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تحلیل روایی فیلم است.تحلیل روایی فیلم،جدیدترین شاخه از تحقیقات نشانه شناسی است که از بطن نوآوریهای نقادانه ای که در دهه ی 1970 میلادی،تعریف جدیدی از تولید فیلم ارائه دادند،سربرآورده است.در واقع تحلیل روایی همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد که از خلال فرم روایی بیان می شود. باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش نشانه شناسی،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382)البته این فرآیند گذر از معنای ظاهری تصاویر و متون رسانه ای و رسیدن به معنای پشت پرده ی اثر،همان هدف کلی ای ایست که در فلسفه ی رسانه تعریف شده و راهی است برای پاسخ به چیستی و چگونگی تولید و تفسیر محتواهای رسانه ای.لذا در این مقاله از این روش برای بررسی برخی از فیلم های سینمایی به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با موضوع تحقیق،یعنی نحوه ی بازنمایی زنان و بازتعریف هویت آنها، بهره برده شده است. سینمای پس از انقلاب در ایران و دوره های زمانی آن:یکی از مهمترین عرصه هایی که به لحاظ ساختاری و سیاستهای فرهنگی، پس از انقلاب اسلامی در ایران دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی گشت و توانست همسو با اصول و ارزشهای انقلاب اسلامی پیش رود،سینما بود. که البته در تمامی این سالها،رشد کمی و کیفی و محتوایی در این عرصه به خصوص از لحاظ حضور زن و شخصیت پردازی او در نقش های مختلف،مشهود است.سینمای پس از انقلاب قابل تقسیم به سه دوره است که عبارتند از:1- دوران جنگ(68-59)2- دوره ی بازسازی(68-76)3- دوران اصلاحات(76 به بعد)عده ی زیادی از صاحب نظران،دوره ی اول را دوران برزخ سینمای ایران می دانند که شاهد تولید تعداد اندکی فیلم با کیفیت هنری پایینی هستیم .این دوره را دوره ی غیبت زن در سینمای ایران نام نهاده اند.زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلمسازی قبل از انقلاب،که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه،خواننده و دوره گرد در فیلمها ظاهر می شدند،مسئولین سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف و به حاشیه راندن نقش زن در این دوره از سینمای ایران نمودند. چنانكه از مجموعه هفتاد فيلم ساخته شده در بين سالهاي 60 تا 70 كه به نوعي با جنگ و دفاع مقدس مرتبط بودند تنها در هفت فيلم يعني 10 درصد از كل آثار؛ زنان نقش اصلي و درجه يك داشتند. همچنين، در 42 فيلم از مجموعه مزبور، اصلاً زني حضور نداشته و در 18 فيلم زنان در نقشهاي درجه دو و سه ظاهر شده اند.دوره ی دوم نیز از لحاظ پرداخت بیشتر به شخصیت و هویت زنانه در نقش های گوناگون،تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشته و زنان در سینمای این دوره،به ندرت در نقش های اصلی فیلم ظاهر می شوند و همچون همیشه دارای نقشی کمکی و حاشیه ای،وابسته و تابع نقش های مردانه،به تصویر در می آیند.در دوره ی سوم بعد از خرداد76 شاهد تغییرات بسیاری در سینمای ایران از جنبه ی پرداختن به موضوعات زنان و شخصیت پردازی قویتر و عینی تر آنها در فیلمهای این دوره هستیم.در همين خصوص، شيلا ويتاكر معتقد است: «طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه‌هاي زن، دختران فراري و درام‌هاي اجتماعي امروزه به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي‌شدند. » (ويتاكر، 1379: 28).زن ها در این دوره بیش از قبل،نقش های اصلی فیلم را در شغل هایی چون پرستاری،خبرنگاری،استاد دانشگاه،وکیل و غیره به تصویر کشیده اند.در نتیجه زنان فیلمهای 76 به بعد بیشتر وقت خود را در بیرون از خانه می گذرانند و اکثرا دارای تحصیلات عالیه و خواهان احقاق حقوق زنانه ی خود و دارای مهارتهای نوینی چون رانندگی،موسیقی،فیلمبرداری و ... به تصویر در می آیند.حتی موضوع گفتگوی آنها در فیلمها از موضوعات معمولی و پیش پاافتاده ی خانوادگی،به موضوعات مهم و حساس تر از موضوعات سیاسی و نقد شرایط حاکم بر جامعه گرفته تا مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و پس گرفتن حقوق و آزادیهای از دست رفته شان تغییر جهت داده است(راودراد،149:1382).
سه فیلم انتخاب شده برای بررسی در این تحقیق از هر سه دوره ی برشمرده در سینمای پس از انقلاب است تا روند تحول و تغییر حضور و نقش فعالتر و واقعی تر زنان را در طول زمان نشان داده و تاثیر این روایت و بازنمایی متفاوت را در تعریف دوباره ی هویت جنسیتی و شکل گیری سینمایی جنسیتی که همان بازتاب شرایط اجتماعی موجود در جامعه است ،به اثبات رساند.
باشوغریبه ی کوچک: این فیلم که در سال 1363 توسط بهرام بیضایی در ژانر دفاع مقدس ساخته شده است،به دلیل دادن نقشی متفاوت و پرقدرت به زن داستان نسبت به سایر فیلمهای ساخته شده در این دوره،بسیار مورد توجه عمومی قرار گرفت و برنده ی چندین جایزه ی جشنواره گردید.داستان از این قرار است که "باشو" به دنبال بمباران هوايي و كشته شدن پدر و مادرش به درون كاميوني مي پرد و از زادگاهش، جنوب، مي گريزد. وقتي چادر بار كاميون را كنار مي زند خود را در شمال مي بيند. باشو به مزرعه زني به نام «نايي» پناه مي برد. نايي در غيبت شوهر، كه به جنگ رفته است، مزرعه را اداره مي كند. زن به زبان غليظ گيلكي تكلم مي كند و باشو به زبان عربي. عليرغم آنكه آنها حرف يكديگر را نمي فهمند رفته رفته رابطه عاطفي ميان آن دو برقرار مي شود. "نايي" نامه هايي به شوهر مي نويسد و برخلاف نظر او "باشو" را به عنوان فرزند خانواده مي پذيرد. پسرك در كارهاي خانه و مزرعه به زن كمك مي كند. مدتي بعد مرد كه دست راستش قطع شده، بازمي گردد و حضور "باشو" را در جمع خانواده مي پذيرد.
"نایی" زن اصلی این داستان،آنقدر شجاعت دارد که در نبود شوهرش،از مزرعه ی نسبتا بزرگ او به تنهایی حراست می کند و بطور ناگهانی،با پسرک جنگزده آشنا می شود و با وجود مخالفتهای شوهرش ،به خواسته ی خود تحقق بخشیده و با استقلال رای و خوداتکایی بسیاری که از این شخصیت در این فیلم روایت شده، "باشو" را نزد خود نگه می دارد. بنابراین روایت موجود در این داستان از شخصیت زن،روایتی تقریبا نو و بدیع در سینمای پس از انقلاب است که البته به دلیل فضای فکری غالب در آن دوره و ذهنیتهای نسبتا بسته نسبت به استقلال و فردیت زن،کارگردان از دادن قدرت بیشتر به زن این داستان، محدود و نا موفق مانده است چرا که اگر این شخصیت با آنچه در واقعیت آن روز در جامعه ی ایران،سنخیتی نداشت ،حکم یک اسطوره را می یافت و زن ایرانی امکان همذات پنداری با او را که در تعریف جدید از هویتش موثر بود،نمی داشت و چه بسا اصل داستان را که خیلی به شخصیت زن در آن وابسته نبود، تحت اشعاع قرار میداد.پس چنانکه اشاره شد،با وجود نگاهی تازه نسبت به بازنمایی زن در داستان این فیلم،همچنان زن در حاشیه ی موضوع اصلی داستان و شکل دهنده ی یک ملودرام عاطفی و احساسی است که در نبودش به هیچ وجه نمی شد خلا عاطفی موجود در فیلم، و پذیرش پسرکی جنگزده را به فرزندی، با سایر نقش های مردانه ی موجود در داستان پر کرد.یعنی در این داستان لازمه ی پرداختن به موضوعی عاطفی،حضور زن در نقشی اصلی را ایجاب می کند که البته "نایی" تا حدودی با سایر نقش های منفعل و سنتی و خاموش داده شده به زن در سینمای آن دوره، متفاوت است و زنی است مقتدر و مستقل و با شهامت و صاحب رای و اختیار که در نهایت داستان به نفع او و با رسیدن او به هدفش، به پایانی خوش منتهی می گردد.
کیمیا: این فیلم در سال 72 یعنی دوره ی بازسازی توسط احمدرضا درویش ساخته شده است."شکوه" که نقش اول این فیلم را داراست به عنوان یک پزشک ماما در منطقه ی جنگی خرمشهر،در بیمارستانی جنگی مشغول فعالیت است که در حین بدنیا آوردن فرزند یکی از جنگ زدگان خرمشهر،مادر کودک فوت کرده و پدرش نیز بدلیل وضعیت بحرانی جنگ از بیمارستان دور شده و "شکوه" کودک متولد شده را به همراه خود از زیر دود و آتش و خمپاره، در وضعیت بسیار نامناسبی نجات می دهد و چون شوهرش در بمباران های تهران در نبود او از دنیا می رود شکوه تصمیم می گیرد که "کیمیا"،یعنی همان کودک جنگ زده را بزرگ کند.....اما پدر" کیمیا" که پس از سالها از اسارت برگشته بود با جستجوی فراوان،پزشکی که فرزندش را به دنیا آورده پیدا می کند و ادامه ی داستان جریان کشمکش "شکوه" و پدر کیمیا است که در نهایت شکوه به خواسته ی خویش رسیده و کیمیا را نزد خود نگه می دارد.شخصیت پردازی زن نقش اول در این فیلم بسیار دقیق و عالی است و این زن در نقش های گوناگون و مهارتها و حرفه های مختلف ظاهر می گردد و سر دوراهی های سخت و دشوار،با موفقیت از شرایط حساس زندگی عبور می کند. در این فیلم،روایتی کاملا عینی،قدرتمند و موثر از شخصیت زن و نفوذ وی بر جریان داستان صورت گرفته و در نهایت این روایت به نفع زن و با موفقیت او در رسیدن به هدفش خاتمه می یابد.از مهمترین ویژگیهایی که در این فیلم به زن در نقش اول داستان داده شده است،جرات و جسارت و شهامتی است که معمولا در مردان بیشتر وجود دارد و یا پرستیژ و موقعیت شغلی زن که بر خلاف سایر زنان منفعل و حاشیه ای داستان به او قدرت و استقلال بیشتری بخشیده است.
بنابراین بازنمایی زن در فیلم کیمیا،بگونه ای است که با شکستن ساختارهای روایی غالب از شخصیت زن در فیلمهای پیش از آن ،به تعریفی دوباره از شخصیت و هویت صرفا سنتی زن تا پیش از این دوره پرداخته که البته هنوز حکم یک جرقه را داشته و خیلی از رویکرد مردانه و غالب در سینمای این دوره فاصله نگرفته است. این فیلم در سال 1381 توسط خانم تهمینه میلانی در ژانری اجتماعی ساخته شده است.این فیلم باصحنه‌اي از يك مهماني پنج نفرة زنانه در رستوران آغاز مي‌شود. سه نفر از اين زنان از شوهر و زندگي زناشويي خود راضي نيستند. يك نفر هرگز ازدواج نكرده و نفر پنجم، يعني تنها كسي كه به شوهرش علاقه‌مند بوده و زندگي زناشويي موفق و پرتفاهمي داشته (نيكي كريمي) شوهرش را از دست داده است. داستان فيلم، داستان مبارزه و تلاش زني است كه مي‌خواهد پس از مرگ شوهر، فرزندانش را به هر قيمتي نزد خود نگه دارد. اين تلاش با خواهش‌ها و التماس‌هاي او براي جلب رضايت حاج صفدر، پدرشوهر گاراژدارش (با بازي جمشيد هاشم‌پور) آغاز مي‌شود و تا فرار كردن همراه فرزندانش از شهر به قصد خروج از كشور ادامه مي‌يابد.
"حاج صفدر"در این فیلم نماینده ی مردان متعصب و سنتی با تفکری مرد-محور است که دائما در تضاد و تقابل با عروسش"فرشته" است که در نقش یک زن نواندیش و مدرن ظاهر شده است.
واکنش پنجم در این فیلم اگرچه در نهایت این شخصیت مرد داستان است که به هدف خود می رسد اما از مسائل و مشکلات یک زن در جامعه ی امروز،از اجتماعات و انجیوهای زنان در حمایت از حقوق هم و دفاع از آزادی های غصب شده شان توسط مردان داستان، واز هویتهای دوگانه سنتی-مدرن زنان سخن به میان آمده است. این شخصیت و هویت ترکیبی در زن نقش اول این فیلم،بازنمایی کننده ی چالشی است که زن در جامعه ی امروز با آن سردر گریبان است."فرشته" در این فیلم نماینده ی زنی است که هم پایبند به سنتها و اصول خانواده است و حاضر نیست با مرگ شوهرش از فرزندانش جدا شود و از طرفی نیزبه دنبال نگاهی نو،در پی فرار از خانواده ی شوهر متعصب و سنتی خویش به خارج از کشور است.
این فیلم مصداقی است بر شکل گیری هویتهای پسامدرن که کلنر از آن سخن گفته بود.اینکه فرد دارای هویتی ثابت و یکپارچه نبوده و در شرایط گوناگون،هویتهای مختلفی می یابد که البته تا حد زیادی متاثر از روایتی است که نظام های رسانه ای به واسطه ی استفاده از نمادهایی خاص،از شخصیت یک زن ارائه می نمایند.
نتیجه گیری:بنابراین می توان از یک رابطه ی دوسویه ی کلان بین جامعه و سینما سخن گفت که با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر قابل دفاع است.یعنی فرآیندی که در طی آن هم جامعه و مسائل و مشکلاتش در سینما منعکس می شود و هم سینما با ساختن واقعیاتی هر چند در حد تصور عمومی و جهت دهی به افکار عمومی در سطح ذهنیت ها، بر نگرش ها و افکار و بالتبع آن رفتار افراد جامعه، تاثیر گذار است.در واقع سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی که قادر به بازنمایی و ساختن واقعیت نما هاست،بر شکل گیری و تغییر هویت افراد جامعه موثر خواهد بود.همانطور که در دوره های تحول معنایی از زبان استوارت هال گفته شد،در دوران مدرن و پست مدرن،نظام های معنایی و رسانه های جمعی هستند که با تولید نمادها و معانی جدید، و بدنبال آن مصرف آنها توسط زنان به عنوان قشری عظیم از مخاطبین این نظام ها و مصرف کننده ی دائمی نشانه ها و نمادها،در ایجاد هویتهایی جدید و ترکیبی و نامنسجم نقش بسیاری را ایفا می کنند.در واقع سینما به عنوان بازتاب و آئینه ی جامعه،همزمان با تغییرات اجتماعی-فرهنگی و روانشناختی ایجاد شده در نگرش ها و هویت زنان در جامعه ی امروز که خود متاثر از تغییر و تحول نقش جنسیتی آنها در جامعه و حضور فعالتر و جدی تر آنها در سایر عرصه های اجتماعی است،به انعکاس این تغییر و تعریف دوباره از هویت و نقش زن پرداخته و گاهی نیز با تولید فیلمهای به ظاهر فمینیستی و زن محور، روند این تغییرات را تسریع نموده است. لذا سينما به عنوان يك هنر مدرن و «برتر»(استريناتي،1380: 121) نسبت به ديگر هنرها «با زمينه اجتماعي‌اش رابطه تنگاتنگي دارد»(دووينيو،1379: 6) و از اين جهت مي‌تواند بازنماي مسايل و واقعيات زندگي انساني و شاخصي براي سنجش وضعيت فرهنگي و اجتماعي باشد؛ چرا كه سينما به قول بنيامين « از يكسو فهم ضروريات حاكم بر زندگي‌مان را افزايش مي‌دهد و از سوي ديگر، فضاي كنش گسترده و فارغ از انتظاري را براي ما فراهم مي‌سازد»(بنيامين،1936: 21). از اين نظر، مطالعه‌ي سينما به عنوان يك عنصر فرهنگي و اجتماعي، مي‌تواند ما را به عمق لايه‌هاي حيات اجتماعي كنوني‌مان برساند. یکی از این لایه های قابل مشاهده در سینمای امروز،چنانکه این مقاله درصدد پرداختن به آن بود،حضور چشمگیر و واقعی تر زنان در نقش های سینمایی و شخصیت پردازی های قویتر و بهتری از این گروه از جامعه در رسانه ای چون سینما است. این تحول ایجاد شده خود در شکل گیری تعریفی دوباره از هویت جنسیتی زنان در جامعه و انعکاس آن در سینمای سالهای اخیر اثرگذار بوده است.چنانکه فیلمهای بررسی شده به دلیل آنکه از سه دوره ی تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب انتخاب شده اند حکایت از این روند تغییر در بازنمایی نقش زنان در سینما و تاثیر آن در شکل گیری تعریفی مدرن و حتی پست مدرن از هویت زن،نموده و نیز جهت گیری متفاوت فیلمهای سینمایی را از قالبی مردانه و سنتی به سمت فیلمهایی که برابری بیشتری به نقش زن و مرد در روند داستان می دهند نشاندهنده است. چرا که در این فیلمها یا موضوع عمده آنها بازنمایی و انعکاس موقعيت و تجربه هاي زنان در جامعه است ،و یا جهان را از ديدگاه زنان تفسير كند و نیز دارای ديدگاه انتقادي و فعالانه اي به سود زنان می باشد و هویت زن امروز را نه هویت ثابت یک فرد سنتی بلکه هویتی متغیر و ترکیبی از سنت و مدرن تعریف می نماید که البته این تعریف، بازتاب ومتاثر از تغییریست که در وضعیت و موقعیت زنان در جامعه ایجاد شده است و زمینه را برای تعریف دوباره از هویت جنسیتی زنان در سطح اجتماع و در سطح رسانه ممکن ساخته است.در نهایت می توان به تاثیر و تاثر دوسویه و متقابل جامعه و رسانه(سینما)،پس از بررسی های صورت گرفته در این مقاله،اشاره کرد که این ارتباط متقابل در تعریفی دوباره و تغییر در بازنمایی هویت جنسی در سینمای ایران کاملا مشهود و قابل اثبات است.
مقدمه: مباحث مربوط به زنان ،هویت جنسیتی،شکل گیری و تغییرات آن از جمله حوزه هایی است که در سالهای اخیر گسترش بسیاری در محافل آکادمیک و سیاسی-اجتماعی یافته است.این امر تا حدود زیادی بازتاب دگرگونی در خود زندگی اجتماعی است که باعث شده تفاوتهای از پیش برقرار شده بین هویت و شیوه های نگرش و شیوه های رفتار نوعی زن و مرد،در پرتوی تازه ای نگریسته شود.این دگرگونیها بر بسیای از نهادهای اجتماعی دیگر،رفتار جنسی و زندگی خانوادگی تاثیر گذاشته و می گذارد.یکی از جنبه های این تغییرات به تاریخ شکل گیری جنبش های طرفداری از حقوق زنان در کشورهای مختلف مربوط می شود.نخستین جنبش ها که بطور فعالانه سازمان یافتند،بلافاصله در دوران پس از انقلاب فرانسه در 1789 میلادی پیدا شدند.در قرن نوزدهم این جنبش ها در کشورهای مختلف و از جمله ایالات متحده گسترش یافت(گیدنز،1379:213)بعدها این جنبش ها به نام جنبش های فمینیستی معروف شدند و به سه گروه اصلی فمینیسم لیبرال،مارکسیستی و رادیکال تقسیم می شوند.اما کستلز جوهر اصلی همه ی آنها را ،بازتعریف هویت زنانه می داند(کستلز،1380)فمینیسم بر این اعتقاد است که تفاوتهای قابل مشاهده میان گروههای جنسیتی ذاتی نیست و بلکه نتیجه ی فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری است.تفاوتهای رفتاری میان گروه جنسیتی دختران و گروه جنسیتی پسران،از همان بدو تولد منجر به خودآگاهی و هویت مندی آنان در دو گروه متمایز جنسیتی(اجتماعی) می شود که الزامات رفتاری خاصی را برای افراد هر جنس به دنبال می اورد و صرفا فرهنگی و اجتماعی است و این الزامات از شکوفایی کامل ظرفیتهای انسانی زنان جلوگیری می کند(آبوت،1380)بر این مبنا باید اذعان داشت که مفهوم جنسیت ناظربر هویتی اجتماعی بوده و وجه تجربی آن در زندگی اجتماعی،مبنای شکل گیری گروههای جنسیتی است.از سوی دیگر اغلب فعالیتها و کنش های افراد مرتبط با هویت یابی و هویت مندی در جهان امروز اولا در سطح جمعی است و ثانیا این کنشها و هویتها از طریق تعامل افراد با رسانه ها ممکن شده و وجه عینی پیدا کرده است.متون رسانه ای با نحوه ی بازنمایی خود از هویت جنسیتی می توانند باعث ایجاد هویتی خاص و یا برعکس حذف و به حاشیه راندن هویتی دیگر شوند.به همین دلیل است که این بازنمایی یکی از نبردگاههای مهم برای فمینیسم در روزگار ما بوده است و متون رسانه ای همواره در مرکز انتقاد قرار گرفته اند.اهمیت رسانه ها در این فرآیند هویت بخشی تا جایی بوده است که آلبرتو ملوچی،جنبش های جدید را به عنوان رسانه های جدید توصیف می کند که ستیزه های موجود را با بوق و کرنا به گوش همه می رسانند و رمزهای مسلط در جامعه را با چالشی نمادین روبرو می سازند(ون زوئن،1994)هویت اجتماعی زن ایرانی ترکیبی بازاندیشانه از هویتهای سنتی و مدرن است.زنان در جامعه ی ما در پی بازتعریف هویت اجتماعی خود هستند و در این مسیر خلاف برخی قرائت های جنسیتی که پایبندی به باورهای دینی و خانواده را نفی می کنند،به باورهای دینی و خانواده پایبندند.در جامعه ی ایران هویتها شکلی سیال و متغیر یافته اند.هویتهای سنتی به تدریج مورد پرسش قرار گرفته اند و هویت های جدیدی سر برآورده اند که نه از یکپارچگی گذشته برخوردارند و نه ثبات پیشین را دارند.از جمله ی مهمترین منابع تغییر هویتها در جامعه ی امروز رسانه های جمعی و یکی از نمونه های آن سینما است.بنابراین بررسی سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی و فیلم به عنوان متنی رسانه ای ،ما را در تشریح تغییرات ایجاد شده از لحاظ حضور جدی تر و عینی تر زنان در سینما که یا محصول بازتعریف هویت زنانه در جامعه است و یا خود منجر به این تعریف دوباره ی هویتی سنتی-مدرن در جامعه می گردد،یاری می رساند.برای پی بردن به این رابطه ای دوسویه بین فرد و جامعه از یک سو و بین این دو با سینما از سویی دیگر،چنانکه نظریه ی بازتاب، هنر و سینما را آیینه ی جامعه می داند که به انعکاس مسائل و موضوعات موجود در آن می پردازد،لازم است به مفهوم هویت و هویت جنسیتی و تحول آن در بستر زمان بپردازیم و سپس این تحول را به بازتاب تغییرات حاصله درسینما پیوند دهیم.
مفهوم هویت در بستر تحول معنایی آن: استوارت هال در کتاب خود سه برداشت از مفهوم هویت را ارئه داده است که سیر تحول تاریخی این مفهوم را از دوره ی روشنگری تا دوران پسامدرن،بازگو می کند.برداشت اول که موجود انسانی را یک موجود کاملا متمرکز،یکپارچه،منسجم و سرشار از ظرفیتهای خردورزی تصور می کند که کیستی وی در بدو تولد آشکار می شود و در سراسر حیات او باقی مانده و تداوم می یابد.دوره ی روشنگری مفهومی بسیار فردگرایانه از سوژه و هویت انسانی را ارائه می کند ضمن اینکه معمولا در تعریف سوژه،او را به عنوان مرد در نظر می گیرد(هال،275:1992)این برداشت همان هویت پیشامدرن است که به نوعی هویت جمعی ثابت و ایستا است و بر تعاریف مشخص از سوی اساطیر و نظام های قانونی تعریف شده استوار است(کلنر،1996).در واقع هویت در این برداشت،دارای جوهری ثابت است.برداشت دوم از هویت:هویت در رابطه با دیگران مهم(افراد پیرامون فرد)شکل می گیرد و به میانجی این دیگران مهم ارزش ها،سمبل ها و فرهنگ انتقال می یابند. در این برداشت هویت فرد به واسطه ی زندگی او در اجتماع و نحوه ی ارتباط وی با دیگران شکل می گیرد.این برداشت که پیچیدگی رو به رشد دنیای مدرن و آگاهی مدرن را بازتاب می دهد از نظر عده ای چون مید،کولی و تعامل گرایان ،هویت در اثر تعامل میان خود و جامعه شکل می گیرد.اما این سوژه هنوز یک هسته ی مرکزی و جوهر اصلی دارد که همان "من واقعی" است.هویت در این مفهوم جامعه شناختی بر شکاف میان درون وبرون فرد تاکید دارد و بین جهان های شخصی و عمومی پل می زند.این واقعیت که ما خودمان را توسط این هویتهای فرهنگی فرافکنی می کنیم و در عین حال معانی و ارزشهای آن را درونی کرده و انها را بخشی از خودمان می سازیم کمک می کند تا احساسات درونی ما با پایگاههای عینی که در جهان اجتماعی و فرهنگی اشغال کرده ایم هماهنگ شود.بنابراین در این دیدگاه هویت ساخته و پرداخته ی شرایط جمعی انسانهاست.معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت دارد و چون معنا خاصیت ذاتی اشیا نیست و همیشه در حال ساخته شدن است ،پس هویت نیز از پیش موجود نبوده و دائما ساخته می شود.این هویت را کلنر هویت مدرن می نامد.برداشت سوم: در این برداشت سوژه هیچ هویت ثابت بنیادین وماندگاری ندارد .مفهوم هویت بر پدیده ای سیال و متحرک تبدیل شده که به طور مداوم و در ارتباط با شیوه های بازنمایی و نظام های فرهنگی پیرامون ما شکل گرفته و تغییر شکل می دهد.سوژه هویت های گوناگونی را در زمانهای گوناگون می پذیرد و اینها هویت هایی اند که تنها حول یک "خود" سامان و انسجام نیافته اند.در درون ما هویت های متناقضی وجود دارد که در جهات متفاوتی امتداد یافته اند.به گونه ای که تعاریف ما از خودمان دائما تغییر می کند.در واقع در این برداشت هویت کامل شده،ایمن،منسجم و یکپارچه،خیالی بیش نیست.در عوض همانطور که نظام های معنایی و بازنمایی فرهنگی تکثر می یابند ما با انبوهی از هویتهای ممکن،گیج کننده و فرار مواجه می شویم که هر کدام از ما بطور موقت،خود را با آن تعریف می کنیم(هال،277:1990)این برداشت از هویت در نظر کلنر،هویت پسامدرن است که هویتی است پاره پاره که ساخت آن از طریق نمادها و نظام معنایی و زبانشناختی و بازنمایی های رسانه ای ممکن می شوند.پیروان نگرش پست مدرنیستی معتقدند که هویت محصول روایتی است که ما درباره ی خود می سازیم و یا درباره ی ما می سازند.هرسه رویکرد بالا به مفهوم هویت ،نقایص و معایب خاص خود را دارند که در عمل منجر به حذف و مخدوش کردن بخش هایی از واقعیت می شوند.جنکینز که خود نیز از جمله ی تعامل گرایان است ،معتقد است که هویت نه امری ثابت و تمام شده و دارای انسجام است و نه امری سیال و یکپارچه. در واقع دیدگاه او رویکردیست میانه که از دیدگاه مدرن و پست مدرن حاصل می شود.حال که به سیر تحول تاریخی هویت از دیدگاه استوارت هال پرداختیم لازم است که تعریفی نیز از هویت جنسیتی ارائه دهیم. هویت جنسیتی نه یک هویت فردی که هویتی جمعی است .چرا که جنسیت همچون سایر رمزگان اجتماعی-فرهنگی،تفاوتهای جنسیتی است و برای فرصتها و تجربیات زندگی همه ی مردم متضمن الزاماتی است و بایدها و نبایدهای رفتاری را در پی دارد.هویت جنسیتی نیز به تفاوت میان زنان و مردان آنهم از نوع تفاوتهای روانشناختی،اجتماعی و فرهنگی افراد دو جنس مربوط می شود.شخص از طریق ارتباط با دیگران در محیط پیرامونش به فهمی از خویش به عنوان زن یا مرد دست خواهد یافت.پس عامل اساسی شناخت هویت جنسیتی از این منظر،ارتباط و کنش میان فرد و دنیای اجتماعی وی خواهد بود.بنابراین هویت ما از طریق ساختار اجتماعی فضای پیرامون ما شکل گرفته و در طی فرآیندی دائما تولید و بازتولید یافته و تغییر می کند.تمامی صور تعامل اجتماعی و ارتباط به تعبیر رولان بارت،مبتنی بر تولید و مصرف نمادها هستند.براین اساس هیچگونه جدایی میان واقعیت و نماد سمبولیک،وجود ندارد و در تمامی جوامع بشری،انسانهااز طریق محیط سمبولیک،دست به تعامل اجتماعی می زنند. در این خصوص نظر عده ای از کارشناسان بر این است که واقعیت به گونه ای که تجربه می شود همواره خصلت مجازی داشته چرا که از طریق سمبلها درک شده است.چنین سمبل هایی به رفتار افراد به گونه ای شکل می دهند که همیشه دارای تعاریفی هستند که که از واقعیت به معنای لغوی آن فاصله دارد.از طریق ماهیت چند مفهومی گفتگوهاست که پیچیدگی و حتی ماهیت متضاد پیامهای انسانی خود را بروز می دهند(محسنی،1380)به بیان دیگر هویت فرد از طریق فهم نمادین وی از دنیای پیرامون او شکل گرفته که این فهم نمادین باعث خلق معانی می شود.از سویی دیگر معانی راهنماهای رفتارها هستند که البته نه به صورت مستقیم،بلکه معانی به ما چگونگی تفسیر از دنیای پیرامونی و هویتمان را نشان می دهند.تعامل متقابل میان فرد و محیط اطرافش که جنبه ی نمادین دارد ،منجر به خلق معانی می شود که نتیجه ی آن طبقه بندی زنان و مردان در دو گروه جداگانه خواهد بود و این دسته بندی باعث تجارب جداگانه ی زنان و مردان می شود.محیط پیرامون ما از طریق نمادها و معانی،برداشت ما را از خود به عنوان زن یا مرد و برداشت ما از نوع رفتار،افکار و حتی ویژگیهای جسمی مان را شکل می دهد(لول،89:2001)همانطور که پیشتر نیز اشاره شد یکی از کانون های اصلی به کارگیری و درک و فهم این نمادها و نشانه ها در هر جامعه ای سینما به عنوان بستری مناسب و جذاب برای تولید و بازنمایی واقعیت است.اما بازنمایی به چه معنایی است؟ و منظور از بازنمایی رسانه ای چیست؟برای پرداختن به این سوال که آیا رسانه ها ،واقعیات موجود در جامعه را همانگونه که هست به نمایش در می آورند(چنان که نظریه ی بازتاب مدعی آن است) و یا واقعیات جدیدی را ساخته و برای مخاطب خویش روایت می کنند،لازم است به تعریف این مفاهیم بطور جداگانه پرداخته شود.بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد.(عاملی،1386) از نظر ریچارد دایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.تجلي و نمودار شدن بازنمايي ها ممكن است به صورت گفتاري ،نوشتاري يا تصاوير متحرك باشد .(داير،1993،18 )رسانه هاي جمعي يكي از ابزارهاي عمده بازنمايي جهان وانتقال آن به ما هستند و يكي از روشهاي اين بازنمايي استفاده از روایت است.
بازنمايي‌هاي جنسيتي در رسانه‌هابازنمايي يعني نماياندن تصاوير ذهني در طي روندي از تعبير و تفسير. بنابراين، نوعي دگرديسي و دستکاري در فرايند بازنمايي اجتناب‌ناپذير است. بازنمايي‌هاي فرهنگي از نخستين عرصه‌هايي بود که کارشناسان مطالعات زنان به انتقاد از آن پرداختند، چرا كه به شيوه‌هاي گوناگون بيان‌كنندة تصورات عمومي دربارة هويت و تفاوت‌هاي جنسيتي و مدام در کار خلق يا تأييد يا تغيير اين تصورات است. در نظريه‌هاي فمينيستي متعددي به توصيف و تبيين بازنمايي‌هاي جنسيتي پرداخته شده، اما آنچه همة فمينيست‌ها بر سر آن توافق دارند اين است که رسانه‌ها، به‌دليل حاكميت فرهنگ مردسالار بر آنها، تصويري شيئي‌شده و تحقيرآميز از زنان ارائه مي‌دهند که کليشه‌هاي جنسيتي و فرودستي زنان را بازتوليد مي‌کند.از نظر فمينيست‌ها، در رسانه‌هاي جمعي، زنان معمولا ً در حكم «ابژه يا موجودي ابزاري و حاشيه‌اي» بازنمايي مي‌شوند. درحالي‌که اين بازنمايي ربطي به زندگي پيچيدة زنان ندارد. يکي از انتقادهاي عمدة فمينيسم نسبت به فرهنگ رسانه‌اي، ناديده گرفته شدن زنان به‌عنوان مقوله‌اي اجتماعي و به حاشيه رانده شدن آنان («فناي نمادين» زنان) است.از نظر فمينيست‌ها، كاربرد تصاوير فرهنگي زنان در رسانه‌هاي جمعي در جهت تداوم تقسيم کار جنسيتي است. تاکمن «فناي نمادين» (محکوم شدن و ناچيز شمرده شدن يا حضور نيافتن) زنان در رسانه‌هاي جمعي را در ارتباط با «فرضية بازتاب» مي‌داند. براساس اين فرضيه، رسانه‌هاي جمعي ارزش‌هاي حاکم بر هر جامعه را منعکس مي‌کنند. اين ارزش‌ها نه به اجتماع واقعي بلکه به «بازتوليد نمادين» اجتماع به نحوي که ميل دارد خود را ببيند بازمي‌گردند. اگر چيزي به اين صورت متجلي نشود، «فناي نمادين» صورت مي‌گيرد. رویکرد نظری و روش بررسی:نظریه ی بازتابدر اين رويكرد اعتقاد بر اين است که هنر حاوي اطلاعاتي دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعيت اقليت‌هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم‌هاي تلويزيوني از نحوة بازنمايي گروه‌هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه است. همان طور که ويكتوريا الكساندر مي گويد: «نمايش جنايت در تلويزيون نژادپرستي را بازتاب مي‌نمايد» (2003، ص 21). اين رويكرد داراي پيشينة طولاني در جامعه‌شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه‌شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه مي‌پردازد. رويكرد بازتاب براي بررسي ميزان انطباق محتواي پيام‌هاي رسانه‌اي (فيلم، تلويزيون و . . . ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي‌گذرد، رويكردي مناسب به نظر مي‌رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه ها نمايش مي‌دهند بازتابي از شرايط اجتماعي است. رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌اي ارزش‌هاي مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب مي‌دهند. بنابراين رسانه‌ها نيز به سبك جامعه به طور كلي زنان را تحقير و يا نقش آنها را تقليل مي‌دهند و در واقع وضعيت زنان را نمايش نمي‌دهند، بلكه كليشه و تصورات قالبي را در مورد زنان بازنمايي مي‌كنند.همانطور که قبل از این هم گفته شد،رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است.نظریه ی بازنمایی سه بخش دارد که شامل 1-نظریه ی انعکاسی2-نظریه ی ارادی و 3-نظریه ی ساختارگرایی می شود(عاملی،1386).رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی است که معتقد است خوب،خوب است و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آنست که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت ،در سینما پرداخت.یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تحلیل روایی فیلم است.تحلیل روایی فیلم،جدیدترین شاخه از تحقیقات نشانه شناسی است که از بطن نوآوریهای نقادانه ای که در دهه ی 1970 میلادی،تعریف جدیدی از تولید فیلم ارائه دادند،سربرآورده است.در واقع تحلیل روایی همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد که از خلال فرم روایی بیان می شود. باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش نشانه شناسی،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382)البته این فرآیند گذر از معنای ظاهری تصاویر و متون رسانه ای و رسیدن به معنای پشت پرده ی اثر،همان هدف کلی ای ایست که در فلسفه ی رسانه تعریف شده و راهی است برای پاسخ به چیستی و چگونگی تولید و تفسیر محتواهای رسانه ای.لذا در این مقاله از این روش برای بررسی برخی از فیلم های سینمایی به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با موضوع تحقیق،یعنی نحوه ی بازنمایی زنان و بازتعریف هویت آنها، بهره برده شده است. سینمای پس از انقلاب در ایران و دوره های زمانی آن:یکی از مهمترین عرصه هایی که به لحاظ ساختاری و سیاستهای فرهنگی، پس از انقلاب اسلامی در ایران دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی گشت و توانست همسو با اصول و ارزشهای انقلاب اسلامی پیش رود،سینما بود. که البته در تمامی این سالها،رشد کمی و کیفی و محتوایی در این عرصه به خصوص از لحاظ حضور زن و شخصیت پردازی او در نقش های مختلف،مشهود است.سینمای پس از انقلاب قابل تقسیم به سه دوره است که عبارتند از:1- دوران جنگ(68-59)2- دوره ی بازسازی(68-76)3- دوران اصلاحات(76 به بعد)عده ی زیادی از صاحب نظران،دوره ی اول را دوران برزخ سینمای ایران می دانند که شاهد تولید تعداد اندکی فیلم با کیفیت هنری پایینی هستیم .این دوره را دوره ی غیبت زن در سینمای ایران نام نهاده اند.زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلمسازی قبل از انقلاب،که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه،خواننده و دوره گرد در فیلمها ظاهر می شدند،مسئولین سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف و به حاشیه راندن نقش زن در این دوره از سینمای ایران نمودند. چنانكه از مجموعه هفتاد فيلم ساخته شده در بين سالهاي 60 تا 70 كه به نوعي با جنگ و دفاع مقدس مرتبط بودند تنها در هفت فيلم يعني 10 درصد از كل آثار؛ زنان نقش اصلي و درجه يك داشتند. همچنين، در 42 فيلم از مجموعه مزبور، اصلاً زني حضور نداشته و در 18 فيلم زنان در نقشهاي درجه دو و سه ظاهر شده اند.دوره ی دوم نیز از لحاظ پرداخت بیشتر به شخصیت و هویت زنانه در نقش های گوناگون،تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشته و زنان در سینمای این دوره،به ندرت در نقش های اصلی فیلم ظاهر می شوند و همچون همیشه دارای نقشی کمکی و حاشیه ای،وابسته و تابع نقش های مردانه،به تصویر در می آیند.در دوره ی سوم بعد از خرداد76 شاهد تغییرات بسیاری در سینمای ایران از جنبه ی پرداختن به موضوعات زنان و شخصیت پردازی قویتر و عینی تر آنها در فیلمهای این دوره هستیم.در همين خصوص، شيلا ويتاكر معتقد است: «طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه‌هاي زن، دختران فراري و درام‌هاي اجتماعي امروزه به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي‌شدند. » (ويتاكر، 1379: 28).زن ها در این دوره بیش از قبل،نقش های اصلی فیلم را در شغل هایی چون پرستاری،خبرنگاری،استاد دانشگاه،وکیل و غیره به تصویر کشیده اند.در نتیجه زنان فیلمهای 76 به بعد بیشتر وقت خود را در بیرون از خانه می گذرانند و اکثرا دارای تحصیلات عالیه و خواهان احقاق حقوق زنانه ی خود و دارای مهارتهای نوینی چون رانندگی،موسیقی،فیلمبرداری و ... به تصویر در می آیند.حتی موضوع گفتگوی آنها در فیلمها از موضوعات معمولی و پیش پاافتاده ی خانوادگی،به موضوعات مهم و حساس تر از موضوعات سیاسی و نقد شرایط حاکم بر جامعه گرفته تا مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و پس گرفتن حقوق و آزادیهای از دست رفته شان تغییر جهت داده است(راودراد،149:1382).
سه فیلم انتخاب شده برای بررسی در این تحقیق از هر سه دوره ی برشمرده در سینمای پس از انقلاب است تا روند تحول و تغییر حضور و نقش فعالتر و واقعی تر زنان را در طول زمان نشان داده و تاثیر این روایت و بازنمایی متفاوت را در تعریف دوباره ی هویت جنسیتی و شکل گیری سینمایی جنسیتی که همان بازتاب شرایط اجتماعی موجود در جامعه است ،به اثبات رساند.
باشوغریبه ی کوچک: این فیلم که در سال 1363 توسط بهرام بیضایی در ژانر دفاع مقدس ساخته شده است،به دلیل دادن نقشی متفاوت و پرقدرت به زن داستان نسبت به سایر فیلمهای ساخته شده در این دوره،بسیار مورد توجه عمومی قرار گرفت و برنده ی چندین جایزه ی جشنواره گردید.داستان از این قرار است که "باشو" به دنبال بمباران هوايي و كشته شدن پدر و مادرش به درون كاميوني مي پرد و از زادگاهش، جنوب، مي گريزد. وقتي چادر بار كاميون را كنار مي زند خود را در شمال مي بيند. باشو به مزرعه زني به نام «نايي» پناه مي برد. نايي در غيبت شوهر، كه به جنگ رفته است، مزرعه را اداره مي كند. زن به زبان غليظ گيلكي تكلم مي كند و باشو به زبان عربي. عليرغم آنكه آنها حرف يكديگر را نمي فهمند رفته رفته رابطه عاطفي ميان آن دو برقرار مي شود. "نايي" نامه هايي به شوهر مي نويسد و برخلاف نظر او "باشو" را به عنوان فرزند خانواده مي پذيرد. پسرك در كارهاي خانه و مزرعه به زن كمك مي كند. مدتي بعد مرد كه دست راستش قطع شده، بازمي گردد و حضور "باشو" را در جمع خانواده مي پذيرد.
"نایی" زن اصلی این داستان،آنقدر شجاعت دارد که در نبود شوهرش،از مزرعه ی نسبتا بزرگ او به تنهایی حراست می کند و بطور ناگهانی،با پسرک جنگزده آشنا می شود و با وجود مخالفتهای شوهرش ،به خواسته ی خود تحقق بخشیده و با استقلال رای و خوداتکایی بسیاری که از این شخصیت در این فیلم روایت شده، "باشو" را نزد خود نگه می دارد. بنابراین روایت موجود در این داستان از شخصیت زن،روایتی تقریبا نو و بدیع در سینمای پس از انقلاب است که البته به دلیل فضای فکری غالب در آن دوره و ذهنیتهای نسبتا بسته نسبت به استقلال و فردیت زن،کارگردان از دادن قدرت بیشتر به زن این داستان، محدود و نا موفق مانده است چرا که اگر این شخصیت با آنچه در واقعیت آن روز در جامعه ی ایران،سنخیتی نداشت ،حکم یک اسطوره را می یافت و زن ایرانی امکان همذات پنداری با او را که در تعریف جدید از هویتش موثر بود،نمی داشت و چه بسا اصل داستان را که خیلی به شخصیت زن در آن وابسته نبود، تحت اشعاع قرار میداد.پس چنانکه اشاره شد،با وجود نگاهی تازه نسبت به بازنمایی زن در داستان این فیلم،همچنان زن در حاشیه ی موضوع اصلی داستان و شکل دهنده ی یک ملودرام عاطفی و احساسی است که در نبودش به هیچ وجه نمی شد خلا عاطفی موجود در فیلم، و پذیرش پسرکی جنگزده را به فرزندی، با سایر نقش های مردانه ی موجود در داستان پر کرد.یعنی در این داستان لازمه ی پرداختن به موضوعی عاطفی،حضور زن در نقشی اصلی را ایجاب می کند که البته "نایی" تا حدودی با سایر نقش های منفعل و سنتی و خاموش داده شده به زن در سینمای آن دوره، متفاوت است و زنی است مقتدر و مستقل و با شهامت و صاحب رای و اختیار که در نهایت داستان به نفع او و با رسیدن او به هدفش، به پایانی خوش منتهی می گردد.
کیمیا: این فیلم در سال 72 یعنی دوره ی بازسازی توسط احمدرضا درویش ساخته شده است."شکوه" که نقش اول این فیلم را داراست به عنوان یک پزشک ماما در منطقه ی جنگی خرمشهر،در بیمارستانی جنگی مشغول فعالیت است که در حین بدنیا آوردن فرزند یکی از جنگ زدگان خرمشهر،مادر کودک فوت کرده و پدرش نیز بدلیل وضعیت بحرانی جنگ از بیمارستان دور شده و "شکوه" کودک متولد شده را به همراه خود از زیر دود و آتش و خمپاره، در وضعیت بسیار نامناسبی نجات می دهد و چون شوهرش در بمباران های تهران در نبود او از دنیا می رود شکوه تصمیم می گیرد که "کیمیا"،یعنی همان کودک جنگ زده را بزرگ کند.....اما پدر" کیمیا" که پس از سالها از اسارت برگشته بود با جستجوی فراوان،پزشکی که فرزندش را به دنیا آورده پیدا می کند و ادامه ی داستان جریان کشمکش "شکوه" و پدر کیمیا است که در نهایت شکوه به خواسته ی خویش رسیده و کیمیا را نزد خود نگه می دارد.شخصیت پردازی زن نقش اول در این فیلم بسیار دقیق و عالی است و این زن در نقش های گوناگون و مهارتها و حرفه های مختلف ظاهر می گردد و سر دوراهی های سخت و دشوار،با موفقیت از شرایط حساس زندگی عبور می کند. در این فیلم،روایتی کاملا عینی،قدرتمند و موثر از شخصیت زن و نفوذ وی بر جریان داستان صورت گرفته و در نهایت این روایت به نفع زن و با موفقیت او در رسیدن به هدفش خاتمه می یابد.از مهمترین ویژگیهایی که در این فیلم به زن در نقش اول داستان داده شده است،جرات و جسارت و شهامتی است که معمولا در مردان بیشتر وجود دارد و یا پرستیژ و موقعیت شغلی زن که بر خلاف سایر زنان منفعل و حاشیه ای داستان به او قدرت و استقلال بیشتری بخشیده است.
بنابراین بازنمایی زن در فیلم کیمیا،بگونه ای است که با شکستن ساختارهای روایی غالب از شخصیت زن در فیلمهای پیش از آن ،به تعریفی دوباره از شخصیت و هویت صرفا سنتی زن تا پیش از این دوره پرداخته که البته هنوز حکم یک جرقه را داشته و خیلی از رویکرد مردانه و غالب در سینمای این دوره فاصله نگرفته است. این فیلم در سال 1381 توسط خانم تهمینه میلانی در ژانری اجتماعی ساخته شده است.این فیلم باصحنه‌اي از يك مهماني پنج نفرة زنانه در رستوران آغاز مي‌شود. سه نفر از اين زنان از شوهر و زندگي زناشويي خود راضي نيستند. يك نفر هرگز ازدواج نكرده و نفر پنجم، يعني تنها كسي كه به شوهرش علاقه‌مند بوده و زندگي زناشويي موفق و پرتفاهمي داشته (نيكي كريمي) شوهرش را از دست داده است. داستان فيلم، داستان مبارزه و تلاش زني است كه مي‌خواهد پس از مرگ شوهر، فرزندانش را به هر قيمتي نزد خود نگه دارد. اين تلاش با خواهش‌ها و التماس‌هاي او براي جلب رضايت حاج صفدر، پدرشوهر گاراژدارش (با بازي جمشيد هاشم‌پور) آغاز مي‌شود و تا فرار كردن همراه فرزندانش از شهر به قصد خروج از كشور ادامه مي‌يابد.
"حاج صفدر"در این فیلم نماینده ی مردان متعصب و سنتی با تفکری مرد-محور است که دائما در تضاد و تقابل با عروسش"فرشته" است که در نقش یک زن نواندیش و مدرن ظاهر شده است.
واکنش پنجم در این فیلم اگرچه در نهایت این شخصیت مرد داستان است که به هدف خود می رسد اما از مسائل و مشکلات یک زن در جامعه ی امروز،از اجتماعات و انجیوهای زنان در حمایت از حقوق هم و دفاع از آزادی های غصب شده شان توسط مردان داستان، واز هویتهای دوگانه سنتی-مدرن زنان سخن به میان آمده است. این شخصیت و هویت ترکیبی در زن نقش اول این فیلم،بازنمایی کننده ی چالشی است که زن در جامعه ی امروز با آن سردر گریبان است."فرشته" در این فیلم نماینده ی زنی است که هم پایبند به سنتها و اصول خانواده است و حاضر نیست با مرگ شوهرش از فرزندانش جدا شود و از طرفی نیزبه دنبال نگاهی نو،در پی فرار از خانواده ی شوهر متعصب و سنتی خویش به خارج از کشور است.
این فیلم مصداقی است بر شکل گیری هویتهای پسامدرن که کلنر از آن سخن گفته بود.اینکه فرد دارای هویتی ثابت و یکپارچه نبوده و در شرایط گوناگون،هویتهای مختلفی می یابد که البته تا حد زیادی متاثر از روایتی است که نظام های رسانه ای به واسطه ی استفاده از نمادهایی خاص،از شخصیت یک زن ارائه می نمایند.
نتیجه گیری:بنابراین می توان از یک رابطه ی دوسویه ی کلان بین جامعه و سینما سخن گفت که با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر قابل دفاع است.یعنی فرآیندی که در طی آن هم جامعه و مسائل و مشکلاتش در سینما منعکس می شود و هم سینما با ساختن واقعیاتی هر چند در حد تصور عمومی و جهت دهی به افکار عمومی در سطح ذهنیت ها، بر نگرش ها و افکار و بالتبع آن رفتار افراد جامعه، تاثیر گذار است.در واقع سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی که قادر به بازنمایی و ساختن واقعیت نما هاست،بر شکل گیری و تغییر هویت افراد جامعه موثر خواهد بود.همانطور که در دوره های تحول معنایی از زبان استوارت هال گفته شد،در دوران مدرن و پست مدرن،نظام های معنایی و رسانه های جمعی هستند که با تولید نمادها و معانی جدید، و بدنبال آن مصرف آنها توسط زنان به عنوان قشری عظیم از مخاطبین این نظام ها و مصرف کننده ی دائمی نشانه ها و نمادها،در ایجاد هویتهایی جدید و ترکیبی و نامنسجم نقش بسیاری را ایفا می کنند.در واقع سینما به عنوان بازتاب و آئینه ی جامعه،همزمان با تغییرات اجتماعی-فرهنگی و روانشناختی ایجاد شده در نگرش ها و هویت زنان در جامعه ی امروز که خود متاثر از تغییر و تحول نقش جنسیتی آنها در جامعه و حضور فعالتر و جدی تر آنها در سایر عرصه های اجتماعی است،به انعکاس این تغییر و تعریف دوباره از هویت و نقش زن پرداخته و گاهی نیز با تولید فیلمهای به ظاهر فمینیستی و زن محور، روند این تغییرات را تسریع نموده است. لذا سينما به عنوان يك هنر مدرن و «برتر»(استريناتي،1380: 121) نسبت به ديگر هنرها «با زمينه اجتماعي‌اش رابطه تنگاتنگي دارد»(دووينيو،1379: 6) و از اين جهت مي‌تواند بازنماي مسايل و واقعيات زندگي انساني و شاخصي براي سنجش وضعيت فرهنگي و اجتماعي باشد؛ چرا كه سينما به قول بنيامين « از يكسو فهم ضروريات حاكم بر زندگي‌مان را افزايش مي‌دهد و از سوي ديگر، فضاي كنش گسترده و فارغ از انتظاري را براي ما فراهم مي‌سازد»(بنيامين،1936: 21). از اين نظر، مطالعه‌ي سينما به عنوان يك عنصر فرهنگي و اجتماعي، مي‌تواند ما را به عمق لايه‌هاي حيات اجتماعي كنوني‌مان برساند. یکی از این لایه های قابل مشاهده در سینمای امروز،چنانکه این مقاله درصدد پرداختن به آن بود،حضور چشمگیر و واقعی تر زنان در نقش های سینمایی و شخصیت پردازی های قویتر و بهتری از این گروه از جامعه در رسانه ای چون سینما است. این تحول ایجاد شده خود در شکل گیری تعریفی دوباره از هویت جنسیتی زنان در جامعه و انعکاس آن در سینمای سالهای اخیر اثرگذار بوده است.چنانکه فیلمهای بررسی شده به دلیل آنکه از سه دوره ی تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب انتخاب شده اند حکایت از این روند تغییر در بازنمایی نقش زنان در سینما و تاثیر آن در شکل گیری تعریفی مدرن و حتی پست مدرن از هویت زن،نموده و نیز جهت گیری متفاوت فیلمهای سینمایی را از قالبی مردانه و سنتی به سمت فیلمهایی که برابری بیشتری به نقش زن و مرد در روند داستان می دهند نشاندهنده است. چرا که در این فیلمها یا موضوع عمده آنها بازنمایی و انعکاس موقعيت و تجربه هاي زنان در جامعه است ،و یا جهان را از ديدگاه زنان تفسير كند و نیز دارای ديدگاه انتقادي و فعالانه اي به سود زنان می باشد و هویت زن امروز را نه هویت ثابت یک فرد سنتی بلکه هویتی متغیر و ترکیبی از سنت و مدرن تعریف می نماید که البته این تعریف، بازتاب ومتاثر از تغییریست که در وضعیت و موقعیت زنان در جامعه ایجاد شده است و زمینه را برای تعریف دوباره از هویت جنسیتی زنان در سطح اجتماع و در سطح رسانه ممکن ساخته است.در نهایت می توان به تاثیر و تاثر دوسویه و متقابل جامعه و رسانه(سینما)،پس از بررسی های صورت گرفته در این مقاله،اشاره کرد که این ارتباط متقابل در تعریفی دوباره و تغییر در بازنمایی هویت جنسی در سینمای ایران کاملا مشهود و قابل اثبات است.
منبع : VAHIDGOLESTAN.COM
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر