ثبت نام (Sign Up)

فرم زیر برای ثبت نام شما در دایره المعارف قرار داده شده است. اطلاعات مورد نیاز را وارد کرده و سپس وارد کنترل پنل شخصی خودتان شوید. اعضا از امکانات ویژه ای چون درخواست مطلب و عکس مورد نظر از ما، برخوردارند. در آن صورت ما مطالب مورد درخواست ایشان را در حداقل وقت در اختیارشان می گذاریم.

موفق باشید.

مدیریت دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا

فرم عضویت

نام شما :

نام کاربری :

ایمیل :

کلمه عبور :

تکرار کلمه عبور :

Powered By :JustPersian

ارتباط با ما (Contact)

شما می توانید از این امکان دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا استفاده نموده و پیام ها و نظرات و درخواست های کلی خودتان را برای ما ارسال کنید. در این صورت ما در اسرع وقت پاسخگوی شما عزیزان خواهیم بود. هم چنین شما می توانید با عضویت در دایره المعارف از امکانات ویژه ما بهره مند شوید. ما از مطالب ارسالی شما استقبال خواهیم کرد و اگر شما بخواهید آنها را با نام خودتان در دایره المعارف قرار می دهیم.

دایره المعارف اینترنتی آریاپدیا

* نام شما :

* ایمیل شما :

وب سایت شما :

* متن پیام :

Powered By :JustPersian

سینما به روایت اینگمار برگمان (POST 191)

سینمای اینگماربرگمان، سینمای ریز جهان تئاتر، سینمای هنر، سینمای هنرمند، سینمای زیستن بارویاهای کودکی و سینمای زندگی باعذاب واقعیت های بزرگسالی است. در این مطلب شما با نگاه برگمان به سینما و فیلمسازی از زبان خودش اشنا می شوید، در این مختصر با هم سفری می کنیم به استودیو های درونی اینگمار برگمان. ادامه مطلب را از زبان برگمان پی می گیریم

فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.
فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.
حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام. می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.
خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم. می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.» در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.» فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟ ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کنم، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.
هیچ چیز اسانتر از ترساندن تماشاگر نیست. تماشاگر را عملا می توان هراسان کرد. چون بیشتر مردم ترسی نهفته در وجود خود دارند که همواره اماده ی سر بیرون کردن است. خنداندن مردم، و خنداندن انها به نحو درست به مراتب دشوارتر است. قرار دادن تماشاگر در حالتی بدتر از انچه هنگام ورودش به سینما بود، اسان است. مشکل قرار دادن او در حالتی بهتر است و این درست همان چیزی است که تماشاگر هربار به هنگام نشستن در تاریکی سینما می خواهد. حالا چند بار و با چه تدبیری این رضایت را به او می دهیم؟ استدلال من این است: اما در عین حال، به قطع می دانم که این استدلال خطرناک است چون احتمال خطر محکوم شناختن تمامی خطاها، اشتباه گرفتن ایدئال با غرور، و مطلق دانستن مرزهایی که مردم و منتقدین تعیین می کنند را در خود دارد، حال انکه نه این مرزها را می توانی تشخیص دهی و نه انها را از آن خود بدانی، زیرا شخصیت تو مدام در حال تغییر و گردش است.از یک طرف وسوسه می شوم که خود را تطبیق دهم و همان چیزی شوم که مردم می خواهند. ولی از طرف دیگر احساس می کنم که این کار پایان همه چیز خواهد بود و نوعی بی تفاوتی کامل را از سوی من می رساند. برای همین، خوشحالم که با مغز و احساساتی دقیقا یکسان به دنیا نیامده ام، و در هیچ کجا نوشته نشده است، که فیلمساز باید راضی، خوشحال یا قانع باشد. چه کسی گفته است که نمی توانی سروصدا راه بیندازی، مرزها را درنوردی، با اسیابهای بادی بجنگی ادمهای مکانیکی را به ماه بفرستی، رویا و خیال بپروری، با دینامیت بازی کنی یا پاره های تن خود یا دیگران را ندری؟ چرا تهیه کنندگان فیلم را نترسانی؟ کرشان این است که بترسند، و پول می گیرند که زخم معده داشته باشند. اما فیلمسازی همیشه چیزهایی از قبیل مشکلات رودرویی، معضلات، نگرانیهای اقتصادی، مسئولیتها و ترسها نیست.
بازیها، رویاها و خطرات نهان در سینه هم وجود دارند.
مطلب فوق بخشی از کتاب « برگمان به روایت برگمان » به ترجمه ی مسعود اوحدی و به نشر سروش بود که در اختیار سینمادوستان قرار گرفت.

منبع : Art7.ir

جهان در تسخیر سینمای هالیوود (POST 190)

توبی میلرترجمه: سید علی مرتضویان
… وقتی صدام حسین قطعه «راه من» فرانك سیناترا را كه شهرت جهانی داشت به عنوانتِم آهنگ پنجاه وچهارمین جشن تولدش برگزید، این كار را تحت فشار امپریالیسم آمریكاانجام نداد.(مایكل آیسنِر)
آمریكایی‌ها ضمیر ناخودآگاه ما را استعمار كرده اند.(ویم وندرس)

سرگذشت هالیوود

ما همه كارشناسان فیلم‌های آمریكایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰تا۹۰درصد فیلم‌هایی كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریكا هستند.در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید كننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ براینخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریكا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راكول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انكار اهمیت دیگر فرهنگ‌های تولیدكننده فیلم نیست‎:دربین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگین پوستان است كه در مقایسه باهالیوود پروژه‌های ایدئولوژیك و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می كنند (شُهَتو اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴). اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویوركی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ»ضمنی، ‌برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلمآمریكا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات كالاهای موسیقایی،تلویزیونی،كارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریكای شمالی به خارج بوده است. رواجبرنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازیپخش رادیو-تلویزیونی شبكه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترشمی دهد(واسكو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است.تولید فیلم، ‌برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شركت‌های بزرگیاست كه هر یك محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌كند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌هابه شكست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است كه فقط شركت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌شرا دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم،خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضهوتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقشقاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می كنند.علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسبفرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح می‌دهد كه خود را با شرایطاقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلم‌های صامت فیلم‌هاییتولید می شد كه علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریكا، دربازار دیگر كشورهای انگلیسیزبان نیز به فروش می رفت. از آنجا كه زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایشسینمای ناطق به رونق بازار فیلم‌های آمریكایی كمك كرد و ضمناً تركیب قومی متنوعایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس باسایر فرهنگ‌ها، كمك كرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیهبرهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِنومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویكرد اقتصاد سیاسی مدعی است كه این موفقیت وامدارهماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظموقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به هماناندازه حیاتی بوده است كه نقش تماشاگران وشركت‌های تولیدكننده فیلم.واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی كه امروز شاهدیم نبوده است.اوایلقرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت،ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلم‌های سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلمرا از خارج وارد می‌كرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریكای‌لاتین‌ در كنترلایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شركت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ ازهر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌كرد، یكی برای اروپا و دیگری برای داخل كشور (دوگراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شركت‌های آمریكای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود بهبازار داخلی اتّكا كنند و می‌كوشیدند بهای صادراتی فیلم‌ها را برای عرضه بهبازارهای برون مرزی تعدیل كنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آنكه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت كاهش یافت (كینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلم‌های داستانی درطی سال‌های یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریكای لاتین گشود وبرایمثال با خریدن بنگاه‌های توزیع كننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباًیكسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاكتورهای فروش خارجی بخشی ازبودجه‌ی هالیوود را تشكیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتینو برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷). با تثبیت روشصداگذاری، سعی شد با تولید فیلم‌های موزیكال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلبشود، و از این گذشته استودیوهایی كه در كشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی ازكارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌كردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعتفیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلم‌هایموزیكال، به همگرایی و یكپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارتدر۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحدهبوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰).قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلم‌ها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا،هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌كرد كه حتی برای موسولینیهم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابیمحلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیاییبرجسته می كرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه‎ی گسترش شبكه‌ی توزیع آمریكایی،مالیات‌های جدید دولت و اتكا به فنّاوری آمریكایی توان رقابت راازدست داد(هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷).با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را كه در آن سیطره‌ی آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف كنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشكلمی سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یاكُند كرد(اَیزِد،۱۹۸۸‌:‌۳-‌۶۱‌،۸۲‌،۱۱۸). فیلم‌های بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی»فیلم‌های به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانیبه ایتالیا صادر شد)، ضمن آن كه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانیروبه رشد آن كشور بود. سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش ومحتوا،آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خودرا «وزارت خارجه‌ی كوچك »می‌خواند (گوبَك،۱۹۸۷‌:۳‌-‌۹۲). درطی همین سالها بود كه بهدرخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم كننده‌یاین صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی كه منعكس كننده‌ی دغدغدهای صنعت درخصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش كسب زندگی آمریكایی به سرتاسر جهان(شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیكر ۳۶:۱۹۵۰).انحلال اجباری نهادهای دولتی تولید فیلم دركشورهای محور، همراه با برنامه‌های فاشیسم‌ستیزی و كمونیسم‌ستیزی، مكمل طرح‌هایهالیوود برای كسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرف‌هایی كه درباره‌ی پیرویهالیوود از سیاست رقابت آزاد زده می‌شود، واقعیت این است كه هالیوود ده‌ها سال ازسیاست‌های حمایتی برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهای مالیاتی، واسطه‌گری فیلم،نمایندگی در وزارت خارجه و اقتصاد،كمك‌های پولی و مالی و خرید‌های انحصاری در داخلكشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمی را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور دربخش خصوصی، در خدمت ایدئولوژی ومنافع كرده است(هارلی،۳:۱۹۴ الساسِر،۱۹۸۹‌:۱۱‌-۱۰).با به خطر افتادن سود تولید فیلم در داخل در نتیجه قوانین ضد انحصار و رواجتلویزیون، هالیوود درطی دهه‌ی ۱۹۵۰ بیش از پیش به بازار جهانیروآورد(آرمس،۱۹۸۷‌:۴۹). دستیابی به همگرایی عمودی (vertical integration) از راه بهچنگ آوردن مالكیت تولید، توزیع وعرضه ممكن است در داخل كشور با محدویت و ممنوعیتقانونی روبه‌رو باشد، امّا درسطح جهانی چنین نیست .تا دهه‌ی ۱۹۶۰ایالات متحده روینیمی از درآمد صنعت فیلم خود كه متكی به صادرات بود حساب می‌كرد. بریتانیا وآمریكای‌لاتینپراستفاده‌ترین مشتریان فیلم‌های هالیوود بودند. در هر دو مورد، شرایط نامساعداقتصادی از یك سو و كوتاهی در سرمایه‌گذاری برای سینماهای چند سالنی به كاهشسینمارُوها انجامید. در نتیجه، هالیوود به شكل‌های جدید بهره‌برداری تجاری رویآورد(مانند «كشف» مخاطبان وتماشاگران سیاه پوست آمریكایی وظهور ژانر «سیاه محور» «blaxpliotation»).در پی این بهره برداری تازه از سوی چند‌ـ‌شركتی‌ها [conglomerates] و دستیابی آنهابه استودیوها، راهبردهایی برای بازیابی تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار،۱۹۷۹‌:۱۹۴).حكومت و بخش صنعت آمریكا هر دو كارتل‌هایی را بری عرضه وفروش فیلم در سرتاسر دنیاایجاد كردند، در ضمن، دفاتر خاصی را برای آفریقای انگلیسی زبان وفرانسه زبان تاسیسنمودند شركت صادرات فیلم آفریقایی هالیوود از دهه‌ی ۱۹۶۰ بازار فروش فیلم بهمستعمرات سابق بریتانیا را در اختیار داشته است. در این دهه در قاره‌ی آفریقاسالانه حدود ۳۵۰ فیلم روی پرده می‌رفت كه تقریباً نیمی از آنها تولید آمریكا بود(دیاوارا،۱۹۹۲‌:۱۰۶،۱۹۹۴‌:۶‌-۳۸۵؛یوكادایك،۱۹۹۴‌:۶۳).امروزه آسان‌تر می‌شود فیلمیآفریقایی را یافت كه در اروپا یا ایالات‌متحده نمایش داده شده باشد تا فیلمیآفریقایی كه در خود آفریقا روی پرده رفته باشد. در پی موج تورم سرسام‌آور دو دهه‌ی۱۹۷۰ و۱۹۸۰ كه صنعت فیلم مكزیك و آرژانتین را به مرز تعطیلی كشاند، تعداد فیلم‌هایهالیوود كه در آمریكای لاتین به نمایش درآمدند به میزان قابل ملاحظه‌ای افزایش یافتحال آنكه تا اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ ژاپن عمده‌ترین بازار سودآور خارجی به شمار می‌رفت(هیمپِل،۱۹۹۶‌:۵۲؛اُرِگان،۱۹۹۲‌:۳۰۴)خواهیم دید، تحولاتی همچون چرخش به سمت سیاست‌هاینولیبرال و سرمایه‌گذاری‌های چند ملیتی‌ها در طی دهه‌ی گذشته، سود بیشتری را برایهالیوود از ره‌گذر خصوصی‌سازی رسانه‌ها، بازار واحد اروپای‌غربی، راه‌یابی به بازاركشورهای بلوك شوروی ‌سابق، و رواج دستگاه‌های ضبط و بخش تصویر (ویدئو) به ارمغانآورده است(اِلساسِر،۱۹۸۹‌:۱۵؛گوبَك،۱۹۸۷‌:۹‌-۹۸؛ واسكو،۱۹۹۴‌:۲۲۰ و۲۲۴ ).وامّا اگر سیطره‌ی روزافزون اقتصادی بازارهای جهانی هالیوود واقعیتی بدیهی است، چرااین سیطره سبب نگرانی بسیاری از دولت‌ها شده است؟چرا مسائل ماهیتاً صنعتی ترازبازرگانی با دغدغدهای فرهنگی در خصوص تراز معنا همراه شده اند؟این سیطره ازچه نوع «تهدیدی»حكایت می كند، و راستی چه چیزهایی به خطر می افتند؟
امپریالیسم فرهنگی

كشورهای پیرامونی[جهان سوم كنونی] در طی دورانی به درازی یك هزاره، اندیشه‌هاوكالاهایشان را مبادله كرده‌اند. شبكه‌های مبادله‌‌ی اطلاعات و داد و ستد بازرگانی،پهنه‌های اقیانوس‌آرام، آسیا، مدیترانه و آفریقا را تا قرن پانزدهم به یكدیگر پیوندمی‌داد، و درطی همین قرن بود كه برده‌داری، و نظامی‌‌گری و فناوری امپریالیسم اروپادست اندركار از میان برداشتن این راه‌های ارتباطی شدند. ارتباطات درون‌قاره‌ای رفتهرفته وابسته به اروپا همچون قاره‌ی مركزی و واسط جهان شد. ایدئولوژی‌های تازه هم پابه میدان نهادند: برتری نژادی و مأموریت و رسالت مسیحیت برای مسیحی‌گردانی پیروانادیان دیگر(هِیم لینك،۱۹۹۰‌:۴‌-۲۲۳). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتوریاروپا جای گرفت. فنّاوری وداستان‌پردازی سینمایی تقریباً همزمان با هم همچون بخشیاز تحولات عمده در سیاست استعماری ظاهر شدند:ایالات‌متحده، فیلیپین وكوبا را بهتصرف در آورد،‌ قدرت‌های اروپایی بر سر تقسیم قاره‌ی اروپا به توافق رسیدند، ومقاومت بومیان آمریكا درهم شكسته شد. در حالی كه حقوق بومیان زیر پا گذاشته می‌شد،صادرات فرهنگی‌ـ‌تجاری و اقتدار مطلق پابه‌پای هم پیش می‌رفتند(همراه با سلسلهداستان‌ها وروایت‌هایی از نسل‌كشی كه روی پرده‌ی سینما نقش می‌بست). صادركنندگانهالیوودنشین حتی در۱۹۱۲ به این نكته آگاه بودند كه فیلمهای هالیوود هر جا كه پابگذارند باب تقاضا برای كالاهای آمریكایی را می گشایند. ویل هِیز در ۱۹۳۰ به آژانستبلیغاتی جی والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فیلم آمریكایی برابر است بافروش یك دلار از مصنوعات آمریكا در نقطه‌ای از جهان (هِیز، ۱۹۳۱‌:۱۵). تا اواخر دهه‌ی۱۹۳۰ حكایت‌های اغراق‌آمیزی درباره‌ی رابطه‌ی بین سینما و فروش مصنوعات بیان می‌شد،نظیر داستان رواج بازار جدید برای فروش چرخ‌های خیاطی آمریكایی در پی نمایش فیلمیدرباره‌ی شرایط یك كارخانه‌ی آمریكایی، البته به شیوه‌ی پردازش هالیوودی. والتروانگر، فیلمساز، حتی از اعتصاب تندنویسان پاریس در اعتراض به شرایط شغلی خود درمقایسه با شرایط مستخدمان اداری كه در یك فیلم آمریكایی تصویر شده بود ـ وبه قول اونقش ۱۲۰۰۰۰ سفیر آمریكا (به تعداد نسخه های صادراتی فیلم در یك سال)- ابراز خوشحالیكرده بود (وانگر ، ۴۵،۵۰:۱۹۳۹) رابطه‌هایی از این دست را می‌توان در دو صحنه‌یمشهور با بازیگری كلارك گِیبِل مشاهده كرد. در صحنه‌ای از فیلم در ناپل شروع شد [ItStarted in Naples] (مِلویل شاوِلسون،۱۹۶۰)كلارك گیبل به یك پسر بچه‌ی بومی طرزدرست كردن همبرگر را آموزش می‌دهد. این قضیه بحث‌هایی را در بین مردم درباره‌ی شیوه‌یناشیانه‌ی آشپزی اهالی مدیترانه را برانگیخت. یك ربع قرن پیش از آن، هیأتی ازبازرگانان آرژانتینی از فیلم شبی اتفاق افتاد [It Happened One Night] (فرانككاپرا،۱۹۳۴) به سفارت آمریكا شكایت می‌بردند، چون در این فیلم كلارك گیبل پیراهن‌ـ‌شرا در حالی كه زیر پوش بر تن ندارد در می‌آورد وبا این كار یك قلم كالای اضافی بهفهرست موجودی انبار می افزاید (كینگ،۳۲:۱۹۹۰).گرچه علاقه به كلیشه‌های سینمایی را غالباً نوعی حساسیت لیبرالی در عصر حاضر تلقیمی كنند، اما در واقع، همین مسأله از دیر باز یكی از دغدغه های محافظه كاران نیزبوده است. از دهه ی۱۹۲۰ هالیوود چگونگی تاثیرگذاری باز نماییها بر تماشاگران را زیرنظر داشت. مكزیك در ۱۹۲۲ بر سر همین مسأله به اِعمال محدویتها وتحریم‌های بازرگانیدست زد، و در طی همین دهه آلمان ، بریتانیا،فرانسه،ایتالیاواسپانیا هم در خصوصاهانت‌های فرهنگی ابراز ناخرسندی كردند (وِیزی،۱۹۹۲‌:۶۱۸،۱‌-۶۲۰،۶۲۴، ۶۲۷،۶۳۱).همچنان كه كشورهای گوناگون به منابع درآمد سرشار برای هالیوود تبدیل می‌شدند،نفوذشان بر فیلمنامه‌ها نیز افزایش می‌یافت. فهرست «نبایدها» و«مراقب باشیدها»‌یهالیوود در ۱۹۲۷ به فیلمسازان توصیه می‌كرد كه از«نمایش مذهب، تاریخ، نهادها، شخصیت‌هایبرجسته، و مردم كشورهای دیگر به صورتی نامناسب وناشایست» بپرهیزند. انگلیسی‌هابرحرمت نمایش مسیح اصرار می‌ورزیدند و از این‌رو او درآخرین روزهای پومپِی [TheLast Days Of Pompeii] (ارنست بی، شُتزاك،۱۹۳۵) حضور نداشت، حال آن كه سَموئلگُلدوین به شِكوه می‌گفت«تنها شخصیت منفی‌ای كه امروزه جرأت نمایش‌ـ‌ش را داریم(۱۹۳۶ ) سفید پوست آمریكایی است» (نقل شده در هارلی۲۳:۱۹۴۰ ). از سوی دیگر، اگرژاپنی‌ها در واردات و عرضه و نمایش فیلم‌های هالیوود كوتاهی می‌كردند، در دهه‌ی۱۹۳۰ با این خطر روبه‌رو بودند كه در نقش و شخصیت كلیشه‌ای تبهكار و جانی تصویرشوند.مدیران بازرگانی آمریكایی خیلی زود دست به كار شدند تا فیلم‌ها را با محصولات جنبیهمراه كنند. اما این كار واكنش منفی بسیاری از كشورهای فقیر را، به ویژه در دورانبعد از جنگ جهانی دوم در پی آورد. در آن زمان این گونه صادرات رسماً به عنوان بخشیاز برنامه‌ی سوق دادن كشورهای كمتر توسعه یافته به وضعیت مدرن توجیه می‌شد. واكنش‌هایگسترده‌ای بر ضد گفتمان‌های نوسازی به منزله‌ی طرح‌هایی نژاد‌پرستانه وسودگرانه ـودر بهترین حالت، ارباب منشانه ـ صورت گرفت كه در این بر نقش رسانه های سرمایه‌داریبین المللی به منزله‌ی عناصر تعیین كننده برای شكل دادن به ذوق و پسند مردم درزمینه‌هایی چون خرید ومصرف كالا، فرهنگ عمومی واَشكال سازمان اقتصادی و سیاسی جوامعجهان سوم تأكید می‌شد. برای مثال می توان به صادرات فیلم وزیرساخت‌های سینمایی ونیز سیطره‌ی آمریكا بر فنّاوری ارتباطات بین المللی اشاره كرد. منتقدان ادعا می‌كردندكه توسعه از راه تجارت‌گستری سبب ركود و افول رشد اقتصادی و محرومیت از حقوق فرهنگی[درجهان سوم] شده است، ضمن آن كه به پیدایش نوعی طبقات حاكم در جوامع وابستهانجامیده است كه فقط با تكیه بر سرمایه و ایدئولوژی خارجی بر كشورهای خود حكومت میكنند.این نظریه‌های وابستگی در طی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سراسر جهان گسترش یافتند و درحواشی سازمان‌های فرهنگی بین‌المللی و اتحاد‌های گروه ۷۷ طرفدارانی به‌ دست آوردند.اما از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مقام و موقعیت آن‌ها ار نظر سیاسی و فكری رو به افول بودهاست. زمانی كه تزِ وابستگی به یونسكو راه یافت و مورد پذیرش واقع شد، ضعف و شكنندگیآن در برابر كثرت‌گرایی پیچیده‌ی این سازمان آشكار شد، زیرا یونسكو از یك سو بر هم‌سنگیهمه‌ی فرهنگ‌ها، و از سوی دیگر بر پیوند و هم‌بستگی هویت ملی با اَشكال گوناگونفرهنگی اصرار می‌ورزید. ایالات متحده و بریتانیا در اواسط دهه‌ی ۱۹۸۰ از یونسكوخارج شدند و با این اقدام منابعی را كه این سازمان برای برقراری نظمی نوین در عرصه‌یفرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعیف كردند. در همان حال، نویسندگانِ چپ‌گرا نیزمكتب وابستگی را به لحاظ نارسایی‌ها و كاستی‌های آن در نظریه‌پردازی در باب سرمایه‌داری،‌شرایط استعماری، مناسبات طبقاتی داخلی و بین‌المللی،‌ نقش دولت،‌ و نقش واسطه‌ا‌یفرهنگ بومی به باد حمله می‌گرفتند(تانستِل۵۷:۱۹۷۷ ؛ ریوز،۵:۱۹۹۳ -۳۰؛ شِلزینگِر،۱۴۵:۱۹۹۱ ؛ مان، ۱۱۹:۱۹۹۳، ۱۳۲).مورد آخر، یعنی نقش واسطه‌ای فرهنگ‌ها‌ی بومی در ارتباط با تولیدات هالیوود، برایتعدیل تز امپریالیسم فرهنگی از اهمیت ویژه برخوردار است. گزراش میشل فوكو درباره‌یدیدار یك روانشناس سفیدپوست از آفریقا حاوی نكته‌ای آموزنده در خصوص نظام‌هایزیباشناختی متفاوت است: وقتی استاد روانشناس از تماشاگران محلی می‌خواهد داستانی راكه برایشان نمایش داده بازگو كنند، آن‌ها به جای متمركز شدن بر پرسوناژ و طرحداستانی كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‌لای شاخ و برگ درختان و سایه‌روشن‌هایآن» صحبت كردند كه بیش از هر چیز توجه‌شان را جلب كرده بود(فوكو، ۱۹۸۹:۱۹۳).آن‌طور كه نظرسنجی مجله‌ی اكونومیست در ۱۹۹۴ نشان می‌دهد، چه‌بسا كه «چفت و بست‌هایالكترونیكی» نمایش‌نامه‌ی صادراتی از هم باز می‌شوند(هایلمن،۱۹۹۴، نظرسنجی۴).تِیمِر لیبِس و ایلایهیوكَتْس در پژوهشی درباره‌ی تلقی و استقبال از سریالتلویزیونی دالاس در اسرائیل، ژاپن و ایالات‌متحده سه شرط را برای انتقال موفقیت‌آمیزایدئولوژی آمریكا ذكر می‌كنند: متن شامل اطلاعاتی باشد كه برای كمك به برنامه‌هایبرون‌مرزی ایالات‌متحده تنظیم شده باشند؛ رمز‌آلودنما و در عین‌حال رمزگشایی شدهباشند؛ و چونان هنجاری متعارف به فرهنگ میزبان راه یابند. این پژوهش‌گران «فقط بهشمار معدودی از ذهن‌های ساده و بی‌آلایش در بین گروه‌های فرهنگی گوناگون برخوردندكه درباره‌ی فیلم به بحث و تبادل‌نظر پرداختند؛ در عوض،‌ شماری از تصویر‌ها بهانواع و اقسام تعبیرها و تفسیرها انجامیدند»(لیبِس و كَتْس،۴:۱۹۹۰-۳)واقعیت این است كه نگرانی از بابت فیلم‌های سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی غالباً تحت لواینگرانی برای «فرهنگ‌های ملی»‌ای ابزار می‌شود كه خود یا سركوب‌گر یا دست‌خوش توهّمبوده‌اند. تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخشبسیاری از فیلم‌های سرگرم‌كننده‌ی آمریكایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور،نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منكر می‌شوند.سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند.بسیاری در پی تقلید از هالیوود بوده‌اند كه مشخصاً می‌شود به موج سی‌بوی[Si Boy] دراندونزی در طی ۱۹۸۰ و فرهنگ جوان‌پسندش با اتومبیل‌های تندرو(و مستخدمان انگلیسی‌زبان)اشارهكرد(سِن،۶۴:۱۹۹۴، ۷۳، ۳۰ -۱۲۹)، حال آن‌كه بعضی از كشورها الگوهایی از فرهنگ عمومیوارداتی را با الگوهای محلی تركیب كرده‌اند تا صورت‌های جدیدی از هویت ملی را عرضهكنند، چنان‌كه در سینمای ایرلند شاهد بوده‌ایم(راكِت و دیگران، ۱۹۸۸ :۱۴۷) وهستندكشورهایی كه فیلم‌های هالیوود را به عنوان حائلی در برابر آن‌دسته از وارداتفرهنگی كه شباهت بیش از حدشان به فرهنگ بومی می‌تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد می‌كنند.پاكستان چه بسا كه تفاوت فرهنگی با آمریكا را بر شباهت فرهنگی با هند ترجیح میدهد.(اِرگان،۳۴۳:۱۹۹۲).

منبع : maghaleh.net

میزانسن در گفتمان های سینمایی (POST 189)

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند.وظیفه‌یماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چهبوده،این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های رواییو غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینماپیش از پیدایش صدا در سینما ،سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقالمفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها برتصاویر ـ یكی از دو عنصر اصلی سینما ـاستوار بود؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد.در این دوران كسانی چون ایزنشتاین،پودفكین وكوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی‌ـ باابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو،لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ باتمهیدات بیانگرا”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژدست یافتند ، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است .میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی واكسپرسیونیستی ـ كه واقع نماییاز اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاًبر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (درمورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی وفیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئرKracauer,Siegfried,”و “ آندره بازنBazin,Andre,” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی بااهمیت تلقی می‌شوند.) با این حال نظریه‌های مونتاژی ومیزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست ،كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستینمتزmets,christian, ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا بهامروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است،مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژیبه سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “آندره بازن ” خواهیم پرداخت.
میزان‌ْسن
سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویرو صدا ” تشكیل یافته است كهدر فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حسبینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایشگذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلممستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، ویا تحریك حسی از حواس ما دخیلنیستند ، مانند موادخام، ابزار كار وحتا روندی كه در پیوند میان نماها وحركت فریم‌هادر ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیرمستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همآن‌ست كه بر پرده در برابر اوپدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد.آنچه برای ما بهعنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك وصداهای گوناگون است.اینتصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است،این مجموعه عوامل را میزان‌ْسنمی‌گویند: « در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است.معنای میزان‌ْسن از تئاترفراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم،كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد.بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد ؛ نخست بر:صحنه‌آرائی،لباس و نورپردازی ؛ دوم بر:حركات درون قاب.» سوزان هیوارد
" بوردولBordwell, "و" تامسنThompson, "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:
«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش،و اولین بار به كارگردانینمایشنامه اطلاق شد.نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیمداد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قا ب فیلم دیده می شود بهكار می‌برند.»هنر سینما
در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند،یكی“صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یكواحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد،از عناصربا اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.
«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور،شكل،حركت ودیگر جنبه‌های تصویری توجه مارا جلب می‌كند.» هنر سینما
بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای.میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.
صحنه
آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنشكاراكترها درون آن رخ می دهد ، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید.این صحنه می‌تواند یكمكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد.امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداریو صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند.در گذشتهـ اكنون نیزـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌هایناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند.اما در دوران تسلطِنظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامهو بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس،فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیلههمیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند ،می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف ومنتقدان كایه با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به تواناییبالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است.اگر چه صحنه‌ی سینمایی در" دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطرملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیررئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.
«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمكدكور، ذهن وچشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود .لباس‌هایبازیگران،زبان نمایش،چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی ومطلقی قرارمی‌دهند،در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.»تئورییهایاساسی سینما
همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ،بر همین اساس فیلم‌هاینئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند ازاهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند.اما این نافی ارزش‌های فیلم‌هایانتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی ، بی واسطه فضای صحنه رامعرفی”establishing” می‌كنند ، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract”ـ سورئال و یااكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها ویا انتقال مفهوم یا حسیخاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگراییكاربرد می‌یابد.صحنه را به لحاظ طراحی ،قرارگیری شخصیت‌‌ها درآن ، تركیب‌بندی تصویر،معرفی فضایداستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یاشناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توانپایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.
نورپردازی
بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقالمفاهیم به شمار آورد.معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابا ندهشده به آن است،فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام وترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد .لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند،و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح وبدون ابهام را معرفی می‌كند.اما اگر صحبت از نور است،نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد.بوردولوتامسن به دو نوع سایه‌یی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌ی كه براثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجودمی‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌ی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌یبر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود. لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟بی شك اولین كاربرد آنهمآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر ایناساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌هایتیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاریمی‌رساند ، وهمچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پراز اعوجاج وذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:
« كیفیت،جهت،منبع ورنگ»هنرسینما
لباس و چهره‌پردازی
لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارایانگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌ی عمل می كنند و برقضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.
« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را بهعهده ‌گیرند.»هنر…
اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائیفیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با“ نگاه خیره” ولباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ”رجوع كنید). لباس وچهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد.یكلباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است ، باشد.مانند:صلیبیون. لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِبیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداختموتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند.دیگركاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌هاو شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكهشبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازیدر فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.
«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر وپیشبردكنش طرح وتوطئه اهمیت می‌یابد.»هنر…
كنش و حركت
در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد“حركت” اشیایی در صحنه یا كنشبازیگران می‌باشد.انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه بهبخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش“action”در صحنه است.اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كهسینما بدون حركت وجود نمی‌یابد.حركت از وجوه ذاتی سینما است .در یك تركیب‌بند‌یایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواندنگاه بیننده را جلب كند ویا جهت دهد .فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد ودر خدمت روایتفیلمیك قرار گیرد.اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند درراستای دیگر اجزای آن قرار گیرد.پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضایروایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد. در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتاراز بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :
«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمانساخته شود.صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنشمتقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط وشكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجادشوند. این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و بهاطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌هایایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكهدر عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.»هنرسینما
«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.»نوئل بورچ
آینه‌های روبرو‌مونتاژ/ میزان‌ْسن
« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كنندهمی‌دانست فرو شكسته است.»وولن،پیتردر سا ل های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت،سبك مونتاژی در شوروی واكسپرسیونیسم در آلمان ،كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود.اما درشوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری ازمعادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجبشد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القایایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ـ رسانه دستیابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژاستعاری"و ایزنشتاین با"مونتاژ اتراكسیونها" ازمهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.
« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما،نما استواینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك،انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توانآن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت.اما ایزینشتاینبعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌هایهمساز وناهمساز تشكیل می‌شود.»تئورییهای اساسی سینما
ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این با ور بودن كه در كنار هم قرار گرفتن نماهاایجاد معنا می‌كند ودر اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است،و مفهوم خود حاصل شكل‌». بااین عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، بهخلق معانی "استعاری" دست می‌زدند .برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار همقرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود.این روش در " مونتاژروانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری" تحمیلی" تصاویر از طریقمعنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانهبودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلماز طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر به پردازد.بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبتمكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمای تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست.او برایفیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.
«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كهپیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسیدوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند،درآن صورت كارگردان آزادیخواهدداشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریقپیوند نماهای متوالی.»تئورییهااساسی فیلم
بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌ی كه معتقد است مونتاژواقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند.همچنین سه اولویتبرای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند:اول؛اینكه واقع‌گرایانه‌تراست،دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند وسوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.امادر مقابل ایزنشتاین ،"عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری وزیباشناسانه می‌دانست:
«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،فقدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»
اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است ومی‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد.تكنیك‌های نمای طولانی،قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها،بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»
اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بستاما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌هایصریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم وتاثیر گذاری می‌دانست ودرنتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.این اعتقاد كه سینما در راه اهداف"رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیتهدف" كه همانا طبقه‌ی"پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌هابرآیند ، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژروانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِمونتاژی روی آورند.اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردیدناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد ،كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛«آزادیبیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود ازاشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلنددارای این ویژگی است؛در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهینسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.
«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جاییك نظم آزاد،تقطیع اجباری ومنطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كندوآزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.»اورسن ولز
بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، ازاین نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیندبه عنوان تنها مفهوم درست وگزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چهاین در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگرداناست كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازانمیزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهایشخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد.آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادنمی‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد وصحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند.پساین‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :
«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست،قرارمی‌دهد.»آندره بازن

منبع : MAGHALEH.NET

او یک اسطوره بود؛ به یاد چارلی چاپلین (POST 188)

كلاه، عصا، كفش هاي گشاد، سبيل نازك و كوچك و... اين ها همه مشخصات ظاهري معروف ترين و محبوب ترين كاراكتر سينمايي تمام تاريخ سينماست. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 16 آوريل 1889 در خانواده اي فقير به دنيا آمد. پدرش كه خواننده اي موفق در لندن بود به دليل افراط در مصرف الكل جان خود را از دست داد و مسئوليت چارلي و برادر بزرگترش سيدني، به دوش مادر افتاد. مادر نيز پس از مدتي دچار مشكلات روحي و جسمي شد و چارلي و سيدني به نوانخانه اي در لندن فرستاده شدند. به اين ترتيب چارلي تا سن ده سالگي، چنان مشقاتي را متحمل شد كه شايد بسياري از ما تا پايان عمرمان نيز با يك دهم آن هم روبرو نشويم. چارلي كار نمايش را از نمايشخانه هاي لندن با اجراي نمايش هاي كميك كوتاه آغاز كرد و سپس به گروه نمايشي فرد كارنو پيوست. چاپلين سپس به آمريكا رفت و در تعدادي فيلم كوتاه كمدي نيز ظاهر شد تا اينكه بالاخره موفق شد تعدادي فيلم كمدي در كمپاني كيستون ( به رياست مك سنت ) بسازد. قابل ذكر است، نوع منحصر بفردي از كمدي كه چاپلين با آن معروف شده، در حقيقت نشات گرفته از آثار مك سنت مي باشد و مك سنت را مي توان به نوعي پدر معنوي چاپلين و اين نوع كمدي دانست. چاپلين آرام آرام توانست فيلم هاي بلند تري بسازد و با خلق كاراكتر معروف (( ولگرد )) به محبوبيت بسياري دست يافت. در سال 1918 چاپلين فيلم دوش فنگ را در هجو جنگ جهاني اول ساخت و سپس فيلم زاير را در نقد تعصبات تند مذهبي كارگرداني كرد. چارلي چاپلين در سال 1921 موفق به ساخت يكي از معروف ترين آثارش شد. (( پسربچه )) كه يكي از شاهكارهاي فراموش نشدني اوست، در واقع حاصل تمام تجربيات تلخ او در دوران كودكي و در نوانخانه هاي لندن است. فيلمي گزنده و بسيار پراحساس كه خود چاپلين نقش معروف ولگرد را در آن ايفا كرد و هري گوگان كوچك نيز نقش پسربچه را به زيبايي تمام به اجرا درآورد. رابطه شكل گرفته بين دو كاراكتر (( ولگرد )) و (( پسربچه )) در حقيقت فراتر از رابطه پدر و فرزندي مي رود و اين دو با هم به نوعي تكامل مي رسند. گفتني است كه گوگان آن چنان با نقش درگير شده بود كه گاهي چاپلين را ياد دوران كودكي خودش مي انداخت و حتي گاهي اشك را به چشمان استاد مي آورد. فيلم بعدي چاپلين، زن پاريسي (1923)، به دليل عدم حضور چاپلين در آن به موفقيت قابل توجهي دست نيافت اما فيلم بعدي او، جويندگان طلا (1925) يكي از بهترين آثارش لقب گرفت. جويندگان طلا درباره مرداني است كه به وسوسه طلا گرفتار شده اند و با سختي فراوان و به اميد پيدا كردن طلا، راه كوهستان كلوندايك را در پيش مي گيرند. جويندگان طلا، فيلمي درباره طمع و وسوسه پول و ثروت، يكي از معروفترين صحنه هاي تاريخ سينما را نيز در خود دارد: آنجا كه هم اتاقي چارلي كه همراه او در برف گير افتاده، از شدت گرسنگي چارلي را به مانند مرغي آماده طبخ مي بيند و قصد جان چارلي را مي كند! فيلم بعدي چاپلين، سيرك (1928) تفاوت كوچكي با ساير آثار او دارد و آن پايان تلخ آنست. در سيرك چارلي برخلاف بسياري ديگر از آثارش كه همه با خوبي و خوشي به اتمام مي رسند، بدون اينكه به معشوقه اش برسد به سوي سرنوشتش مي رود. فيلم بعدي چاپلين نيز به نوبه خود يكي از شاهكارهاي چاپلين و يكي از بهترين آثار دهه 1930 به شمار مي رود: روشنايي هاي شهر (1931) ملودرام احساساتي چاپلين در نقد و تقبيح كساني است كه هنگامي كه مست مي كنند تازه خوي مهرباني شان گل مي كند (!) و شروع به بذل و بخشش و محبت مي كنند اما زماني كه به حالت عادي بازمي گردند باز همان ثروتمند هميشگي اند. فيلم بعدي چاپلين كه به عقيده نگارنده بهترين اثر او به شمار مي رود در سال 1936 ساخته شد. عصر جديد، كه اثري است در نقد جامعه مدرن و صنعتي و نقد ماشيني شدن، جانمايه و عصاره تمام تفكرات چاپلين را در خود دارد. چاپلين در عصر جديد خطر ماشيني شدن و ميكانيكي شدن را در صحنه اي به ياد ماندني گوشزد مي كند: آنجا كه چارلي كه كارش در كارخانه بستن پيچ و مهره است، بدنش ناخودآگاه اين حركت را انجام مي دهد و دستانش مي خواهند هر چيزي را مانند پيچ و مهره سفت كنند! انساني كه زندگي ماشيني او را نيز ماشيني كرده و كنترلي بر اعضاي بدنش ندارد. در سال 1940 كه نازي ها و فاشيست ها دنيا را عرصه تاخت و تاز خود مي ديدند، چاپلين فيلم ديكتاتور بزرگ را در تقبيح آنان ساخت و البته منفور آنان نيز شد. چاپلين در فيلم نقش سربازي را بازي كرد كه به اشتباه و تنها به دليل شباهت ظاهري با ديكتاتور معروف (( آدولف لينكل )) به جاي او قرار مي گيرد و اينگونه اعمال هيتلر و موسوليني را به سخره مي گيرد. چاپلين در پايان ديكتاتور بزرگ بيانيه اي را مي خواند كه به نوعي بيانيه خودش در ارتباط با نگاهش به دنيا و انسان هاست. چارلي چاپلين در حقيقت نماد وجدان بيدار انساني قرن بيستمي است كه همچون چارلز ديكنز بزرگ، فقر، بدبختي، بي عدالتي و ظلم را به چشم ديده و از آن مي نالد. چاپلين درد كشيده، كه ديگر تاب تحمل بي عدالتي را ندارد، زباني بهتر و گزنده تر از طنز پيدا نمي كند و با تيغ تيز آن به تمام ثروتمندان، ديكتاتوران و ساير كساني كه دنياي صنعتي آن ها را به خواب خرگوشي برده، زخم مي زند. تا شايد برخيزند و به دنبال نسيمي از انسانيت بروند. براي پايان اين نوشته، نه كلمه، بلكه تصويري مناسب است. تصويري كه اگر عصر جديد را ديده باشيد، كافيست آن را در ذهن مجسم كنيد: نماي پاياني عصر جديد كه ولگرد كوچك ما را نشان مي دهد كه با معشوقه اش به سوي غروب مي روند و شايد به سوي فردايي بهتر كه انتظارشان را مي كشد. سر چارلز اسپنسر چاپلين در 25 دسامبر سال 1977 براي هميشه نام خود را در رديف تمام آنان كه به نوعي براي انسانيت مبارزه مي كنند قرار داد.

منبع : maghaleh.net

نگاهی به فیلم های نوآر (POST 187)

فیلم نوآر حدودا از ۱۹۴۰شروع و تا اوایل قرن ۲۰ادامه داشتند(البته با وقفه چند ساله).نوآر در فرانسه به معنای سیاه و فیلم نوآر به فیلم سیاه معنی گرفت. در این میان رمان های ریموند چندلر و داشیل همت تاثیر فراوانی بر این جریان گذاشت.
دوران نوآر را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: نوآر(۱۹۴۰-۱۹۵۹) و نئونوآر (۱۹۷۰ به بعد).
اولین فیلم نوآر را شاهین والت می نامند ولی می توان نشانه های فیلم نوار را در فیلم های پیش از این فیلم یعنی همشهری کین و بیشتر آثار لانگ به خوبی دید.
شخصیت های این نوع فیلم ها را آدم های فاسد و تبهکار،کاراگاهان، قاتلان،میخواره ها و گانگستر ها و ... تشکیل می دهند. که عموما تنها،خسته،خونسرد،بی اعتماد، بدگمان و درگیر گذشته اند.مردان این نوع فیلمها غالبا افراد از خود بیگانه اند که با جامعه شان احساس غریبی می کنند.
مروری بر برخی ویژگی های فیلم های نوآر و نئو نوآر:(برای درک بیشتر، داخل ژرانتز مثال هایی از فیلم ها آورده ام)
- نورهای کم مایه و برگرفته از سینمای اکسپرسیونیسم.سایه های بلند.(شاهین مالت)
- حضور سنگین و مسلط شب. داستان ها بیشتر در شب اتفاق می افتد.(شهر گناه)
- طرح داستانی معمولا دارای پیچیدگی های زیادی ست.(محرمانه لوس آنجلس-نئو نوآر)
- استفاده از فلاش بک های تو در تو( سگ های انباری -نئو نوآر)
- صدای Voice-Overشخصیت اصلی (شهر گناه- نئو نوآر)
- معمولا شخصیت اصلی کاراگاهان خصوصی(با روحیاتی خشن و خشک) بودند که البته در فیلم های نئو نوآر به پلیس های بد یا خوبی داند که البته مخالف سیستم جاری هستند. ( فیلم فرانسوی سی و شش)
- خیابان های خیس و باران زده. کوچه و پس کوچه های متروک. ( زخم )
- زن اغواگر یا همان فم فاتال که شخصیت اصلی را وارد ماجرایی پچیده کرده و در آخر هم باعث نابودی شخصیت مرد داستان می شوند.(نیکی کریمی در باج خور و یا فیلم سامورائی را بیاد بیاورید و اینکه علت گشته شدن آلن دلون چه بود ؟!)
- سیگار (یک مثالی هست که میگوید شخصیت های نوآر باید روزی دو بسته سیگار فقط به صورت تفریحی بکشند!!! - به تاکیدی که فرزاد موتمن در فیلم باج خور برای نشان دادن سیگار دارد، توجه کنید)
- شخصیت های تودار،منزوی، کم حرف و مرموز.(راننده تاکسی)
- دیالوگ های ظریف و جذاب، همراه با چاشنی طنز.
- معمولا شخصیت اصلی با یک ماجرای ساده وارد داستان میشود. (محله چینی ها)
- استفاده از تکنیک سینما اسکوپ. بکار بردن زیاد از لنز واید و قاب بندی مورب(داچ انگل).
- پایان غم انگیز. در فیلم نوآر غالبا شخصیت اصلی محکوم به فناست. (جنگل آسفالت - سامورائی - حرفه ای )
و به طور کلی میتوان دنیای فیلم های ژانر نوآر را دنیایی سراسر از پلشتی و سیاهی که در آن شک و توطئه موج می زند. دنیای بی اعتمادی. دنیایی سراسر ریا و خشونت،انحرافات اجتماعی،زنان فریبکار و ... سرقت و کشتن که جزو هسته مرکزی این نوع فیلم ها به شمار می رود.
از خصوصیات ظاهری کاراکتر های نوآر میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
مرد ها : کلاه نمدی / کروات / لباس های یکدست سیاه با پیرانی سفید / محل سکونت: هتل های پائین شهر.
زن ها : کلاه نرم / کفش های پاشنه بلند / لباس قرمز / دستکش های بلند رسیده به زانو / ماتیک و ریمل به طرز اغوا گرانه
نمونه فیلم های نوآر و نئو نوآر: شاهین مالت-جنگل آسفالت- پالپ فیکشن-سگ های انباری- حرفه ای - محرمانه لوس آنجلس- حافظه- سامورائی و نوآر های وطنی مانند : حکم، باج خور و آب و آتش.

منبع : maghaleh.net

نگاهی به مدرنیسم در سینما (POST 186)

ظهور سینما در اوایل قرن بیستم همزمان بود با اوج مدرنیسم در سایر هنرها و سینما بالطبع به عنوان هنری که ریشه در شش هنر دیگر دارد از آنان تاثیراتی گرفته. مفهوم داستان مدرن با آثار نویسندگانی چون جویس ، همینگوی ، پروست و... در آغاز قرن بیستم شکل گرفت و در حالیکه سینما روزهای آغازینش را می گذراند ، داستان نویسان مدرن به شیوه های تازه ای برای روایت دست می یافتند. در نقاشی و کلا هنرهای تجسمی مکاتب تازه ای چون امپرسیونیسم ( و بعد پست امپرسیونیسم) ، کوبیسم و آثار انتزاعی بوجود آمدند. پس سینما از همان اوان تولد با جنبشی گسترده که به آن هنر مدرن اطلاق می شد روبرو گردید.
بهتر آن است آن چیزی را که سینما کلاسیک می خوانیم در آمریکا جستجو کرده و از آن جا آغاز کنیم. آمریکای اوایل قرن بیستم ، کشوری که تازه قصد ورود به عرصه های گسترده جهانی را داشت و بدون کمترین پیش زمینه تاریخی و فرهنگی به سینما چشم دوخت. استودیو های آمریکایی از همان ابتدا چشم به تماشاگر داشتند و با شگرد های مختلف ، همچون ستاره پروری ، سعی در کشاندنش به سینما می کردند. اولین بار مفهوم فیلم داستانی توسط ادوین اس پورتر و با فیلم معروفش سرقت بزرگ قطار وارد سینما شد. آمریکایی ها ارزش داستان گویی و داستان پردازی را درک کردند و کسانی چون دیوید وارک گریفیث اقدام به ساخت شماری از بهترین آثار داستانی سینمای صامت نمودند. در همین حال سینمای اروپا و شوروی سمت و سوی دیگری در پیش می گرفت.
در آلمان و تحت لوای مکتب اکسپرسیونیسم ( که از تئاتر اکسپرسیونیسم آلمان نشات می گرفت ) مدرنیسم نخستین قدم هایش را برای ورود به سینما برداشت. همزمان در روسیه ، فیلمسازان انقلابی روس چون آیزنشتاین و پودوفکین تئوری معروف مونتاژی شان را انتشار دادند و مونتاژ را پایه هنر سینما خواندند. در فرانسه فیلمسازان به سمت ساخت آثار واقع گرا کشیده شدند و سعی شان بر این بود تا حد امکان رئالیسم را وارد سینما کنند. در اسپانیا فیلمسازی چون لوئیس بونوئل دست به تجربه های تازه ای برای وارد کردن سوررئالیسم به سینما زد و با همکاری سالوادر دالی (نقاش بزرگ سوررئالیست ) اولین فیلمش ، سگ آندلسی ، را عرضه کرد.
با این حال سینمای مدرن غالبا به سینمای اروپای بعد از دهه 1960 اطلاق می شود. سینمایی که تازه موج نوی فرانسه را شروع کرده و فیلمسازانی چون گدار و تروفو دست به بدیع ترین تجربه ها در آن می زدند. در ایتالیا بزرگانی چون فلینی و آنتونیونی بهترین آثارشان را در همین دوران عرضه کردند. در انگلستان کسانی چون جان کاساوتیس و کن لوچ در تلاش بودند تا واقعیت را هر چه بهتر وارد سینما کنند.
اما آمریکایی ها تا اواخر دهه 50 سینمای کلاسیک محکم و استواری را آفریدند تا جایی که بسیاری از قوانین و اصول اولیه سینما نیز با توجه به سینما کلاسیک آمریکا وضع شد. تا اینکه در اولین سال دهه شصت، آلفرد هیچکاک که خود یکی از بزرگترین کلاسیک سازها محسوب می شد ، با شاهکارش بیمار روانی شوک بزرگی به سینما وارد کرد. هر چند تا مدتی منتقدین این اثر استاد را مورد تمسخر قرار می دادند!س او برای اولین بار شخصیت اصلی فیلم را در سی دقیقه اول عوض کرد و مفهوم جنسیت را وارد پرده نقره ای نمود. مفهوم جنسیت با این فیلم بعد تازه ای پیدا کرد و جنسیت با خشونت به طرزی باور نکردنی در این شاهکار استاد ، ترکیب شدند. وسترن های دهه 60 نیز دیگر وسترنر های خوب و مثبتی را تصویر نمی کردند که مانند شخصیت اصلی ماجرای نیمروز (فرد زینه من ) یک تنه با دشمن وارد جنگ شود بلکه اینان وسترنر هایی بودند که مانند بوچ کسیدی و ساندنس کید دائم در حال فرار بودند حال آنکه فرار در قاموس وسترنر کلاسیک جایی ندارد. فیلم هایی چون بانی و کلاید و این گروه خشن ، خشونت عریانی را وارد پرده سینما کردند که تا پیش از این حتی فکر چنین خشن نمایی هایی را در سینما نمی شد داشت.
در اوایل دهه هفتاد نسلی پا به عرصه گذاشتند که به معنای واقعی انقلابی در سینما به وجود آوردند. نسلی از کسانی چون کاپولا ، اسپیلبرگ ، لوکاس ، دی پالما و... . اسپیلبرگ با نخستین فیلمش دوئل نوید فیلمسازی نوین را می داد و کاپولا و لوکاس با آثار معروفشان پدرخوانده ها و مجموعه جنگ ستارگان بزرگترین کالت های سینمایی را به تماشاگران عرضه کردند. کمدی در دهه هفتاد آمریکا با ورود کمدین بزرگی چون وودی آلن رنگ دیگری به خود گرفت و فلسفه مرگ که تا پیش از این مختص فیلم های کسالت بار اروپایی بود ، وارد کمدی نیز شد. این سینما راه خود را در پیش گرفت تا اینکه در اوایل دهه 90 دوباره اتفاق مهمی در تاریخ سینمای مدرن به وقوع پیوست : کوئنتین تارانتینو جوانی عاشق سینما و یک خوره فیلم واقعی با کمترین هزینه بیشترین شوک را به سینما وارد کرد. سگدانی ( سگهای انباری) نه تنها نوید فیلمساز بزرگ دیگری را می داد بلکه آغازگر نسلی از سینماگرانی شد که نکته مشترک همه آن ها عشق فراوانشان به سینما (همچون موج نویی های فرانسه) و جسارتشان در ارایه انواع جدیدی از روایت بود. تارانتینو با دومین و بهترین فیلمش تاکنون ، داستان عامه پسند ، تبدیل به فیلمساز محبوبی شد. هال هارتلی ، جیم جارموش، دیوید فینچر ، گاس ون سنت، تیم برتون، دیوید لینچ و... هر کدام در حقیقت مدرنیست های سینمای دهه نود بودند.

منبع : Maghaleh.net

تدوین، عامل تاثیر گذار بر فیلم (POST 185)

تدوین چیست؟!
آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .
در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. « پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز می‌تاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه می‌كند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربه‌‌ای زاده می‌شود كه تخیل ما از آن فراتر می‌رود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازنتأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع‌نمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْ‌سن ” می‌داند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” می‌داند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر می‌گذارد را تحلیل می‌كند.به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهد:1. روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب2. روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای باما هر یك از این حوزه‌ها، در فیلم‌های گوناگون متفاوت عمل می‌كند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلم‌های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلم‌ها نمود پیدا می‌كند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلم‌ها اعمال می‌شود به جز فیلم‌های تجریدی و فرمال.اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی می‌توان تقسیم كرد:1. تدوین منطبق باتوالی زمانی2. برش متقاطع یا تدوین موازی 3. فوكوس عمیق4. مونتاژبه طور كلی سبك تدوینِ تداومی " continuity style editing " اكثریت فیلم‌ها را در بر می‌گیرد، به ویژه فیلم‌های هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی‌خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی‌آید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:«فیلم‌‌، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی‌كند. تدوین خود را به رخ نمی‌كشد، و در نتیحه روایتی بی‌خلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه می‌كند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ می‌شوند.»سوزان هیوارددر این گونه سینما تنها موردی كه بی‌خللی و تداوم را به هم می‌زند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلم‌های اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلم‌ها بوده است.«ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده‌ی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه می‌توان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانه‌ی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلماما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه‌های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه‌گرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستان‌گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربه‌های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیست‌های روسی در به و جود آوردن بدیل‌های "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن می‌پردازیم.• تدوین تداومیهمانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند می‌شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما می‌توان آن را بر اساس همان چهار حوزه‌ی بوردول و تامسن این‌گونه ترسیم كرد: روابط گرافیكی: كیفیت‌های تصویری كه از طریق جنبه‌های میزانْ‌سنی ( صحنه‌پردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلم‌برداری، قاب‌بندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند می‌خورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوت‌ها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند.«گرافیك‌ها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم‌ساز ممكن است نماها را بر اساس شباهت‌های گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) می‌نامیم به بار می‌آورد.» هنر سینمااین گونه تمهیدات اغلب برای انتقال‌های تصویری به كار می‌رود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد.روابط ریتمیك: چه عواملی می‌تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها می‌تواند تأثیرگذار باشد؟ به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” می‌كند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “‌ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه:«ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیك‌های فیلم هم حاصل می‌شود. فیلم‌ساز در عین‌حال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْ‌سن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.» هنر سینماهمانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می‌كنند، نماهای سینمای نیز می‌توانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست می‌آید و دیگری وابسته به كنش و واكنش‌های درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود.«حتا اگر فیلم‌برداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل‌های پر تحرك بر عهده‌ی تدوین‌گر است.پرداخت تداوم و زمان‌بندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین درباره‌ی آنها تصمیم‌گیری می‌شود.»فن تدوین فیلمروابط زمانی و مكانی: وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه‌ اصل ارسطویی‌ ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی می‌باشند. در این نوع سینما برش‌های درون یك مكان به صورتی انجام می‌پذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی‌آید.«یك رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می‌آید، از این رو زمان و مكان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می‌شوند.آغاز و پایان سكانس‌ها كاملاً آشكار است،نماهای درون سكانس به نحوی قرار می‌گیرند كه بیننده از بابت زمان ومكان توجیه می‌شود، و پایان یك سكانس با قطعیت اشارت می‌دهد كه روایت كجا وكی به سكانس بعدی تحویل خواهد شد.»سوزان هیوارداین روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاش‌بك است كه دچار گسست می‌شود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می‌شود، مثلاً یك فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مكان در آغاز یك تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می‌كند.”در انتهای این مبحث به الگوی كه “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یك تدوین‌گر و نظریه‌پرداز هالیوودی مطرح می‌كند، اشاره می‌كنیم. به نظر می‌رسد، كه به خاطر اهمیت این سبكِ تدوینی در سینمای آمریكا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یك تدوین‌گر وابسته به این جریان آموزنده باشد.به باور مرچ شش معیار برای “ یك كات ایده‌آل ” وجود دارد:1. نسبت به احساس هر لحظه، وفادار بوده و واقعی عمل كند.2. داستان را پیش ببرد.3. در لحظه‌ای اتفاق بیفتد كه به لحاظ ریتم و ضرباهنگ درست باشد.4. خط دید را رعایت كند.5. سطح دو بعدی را رعایت كند.6. رعایت تدوام فضای سه‌بعدی، یعنی در نظر گرفتن موقعیتِ بازیگران نسبت به مكان و یا سایر افراد در صحنه.او برای هر یك از این معیارها به ترتیب اولویت قائل می‌شود، بدین معنی كه رعایت تدوام احساس در رأس این جدول قرار می گیرد.این الگو تقریباً همان چیزی است، كه در معیارهای تدوینی از این دست به قانون مبدل شده است.برخی از این معیارهای كلاسیك را از كتاب “ هنر سینما ” ذكر می‌كنیم:• "eyeline match" تطابق خط نگاه، قطعی كه در آن اصل محور كنش رعایت می‌شود؛ یك نما شخصی را نشان می‌دهد كه در جهتی به بیرون قاب نگاه می كند و نمای دوم آنچه را كه او می‌بیند نشان می‌دهد.• "axis of action" محور كنش(تصویر1/1 و2/1): یك خط فرضی در سیستم تداومی كه از این سر به آن سر بین بازیگرهای اصلی كشیده می‌شود و روابط فضایی تمامی عناصر صحنه را بر حسب اینكه در طرف چپ آن قرار دارند یا در طرف راست، تعیین می‌كند.دوربین نباید از این خط رد شده و در نتیجه آن روابط فضایی را معكوس نماید.آن را « خط 180 درجه» نیز می‌گویند.• "graphic match" دو نمای پشت سر هم به نحوی به هم وصل می‌شوند كه مشابهت‌های محكمی به لحاظ تركیب‌بندی تصویر ( مثل رنگ و شكل[و نور]) به بار بیاید.بدین گونه است كه در سبك تدوین تداومی با ایجاد حس بی‌خللی و واقع‌نمایی، بیشترین كاربرد را در فیلم‌ها ی روائی و عمدتاً هالیوددی می‌یابد، ودر سینمای بدنه‌ای و تجاری روش غالب تدوین فیلم‌های داستانی می‌باشد. اما در همان دهه‌های اولیه سینما با وجود رواج تدوین تداومی به خصوص بعد از كارهای “ گریفیث Griffith ” تولد یك ملت و تعصب، در دهه‌ی 20 با ورود آونگاردها و فرم‌گراها نوع دیگر تدوین، در مقابل سبك تداومی ظهور یافت كه دارای معیارهای خاصی بود كه می‌توان آن را “ ضد تداوم ” یا “ تداعی‌گرایانه ” عنوان كرد. روش این سینماگران در تدوین فیلم‌ها به اندازه‌ای از روش متداول فیلم‌سازی ـ‌ یعنی همان تدوین بر اساس تداوم ‌ـ فاصله داشت، كه با عنوان‌های از قبیل “ ضد سینما ” و “ سینمای مخالف‌خوان ” از آن‌ها نام برده می‌شود.دو نوع اصلی از این سبك تدوینی یعنی “ فوكوس عمیق ” و “ مونتاژ ” در مبحث میزان‌ْسن به اختصار تشریح گردید،اما درمدخل این مبحث با عنوان “ تدوین غیرتداومیDiscontinuity editing ” به بررسی امكانات دیگر تدوینِ غیر تداومی می‌پردازیم.• تدوین غیرتداومیپس از گذار سینما از “ تصویرگری” صِرْف و بازگویی داستان‌های معمولی روزمره، به مرحله‌ی كه داستان‌های پیچده‌تر با تدارك‌های عظیم‌تر در چرخه‌ی تولید قرار گرفت،میان سینما و سرمایه و صنعت یك هم‌داستانی به وجود آمد به اندازه‌ی كه واژه صنعت مانند دیگر كالاهای تولیدی سود‌آور به این پدیده‌ی نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهای سینما و“ كشف دنیاهای ناشناخته ” این وجه از سینما جدا شد و بخشی از سینما را یعنی همان بازار و سرمایه، را به خود اختصاص داد. در این سو جنبش‌های هنری قرن بیستم، به سینما نیز سرایت كرد و بسیاری از هنرمندانِ دیگر حوزه‌های هنری به تجربه‌های نوی در امكانات تصویری و تدوینی سینما دست زدند.«باله مكانیكی» اثر‌ فرنان لژه"Fernand Leger یكی از نمونه‌های اولیه و پیشرو در زمینه تدوین غیر‌تداومی است.این فیلم غیر روائی، نمونه‌ای از ساختارهای تدوین غیر تداومی است.در این سال‌هاست كه ایزنشتاین با توجه به فرم‌های تداعی‌گرایانه از سینمای روائی فاصله گرفت و سبك “ مونتاژ ”ی او و فیلم‌سازان شوروی اساس را نه بر تداوم بلكه بر “ تداعی ” مفاهیم از طریق پیوند نماهای مختلف به مخاطب، قرار دادند.از نظر ساختاری، تدوین غیر تداومی را می‌توان واجد این معیارها دانست:• روایت از سیری غیرخطی پیروی می‌كند و دارای پیچیدگی‌های بسیار است.• ساختارهای فرمی و روابط گرافیكی وریتمیك در این نوع تدوین اهمیت دارد.• قطع‌های پرشی"jump cut" در این روش تدوینی متداول است و نماها نه بر اساس نیازهای دراماتیك بلكه بر اساس معیارهای زیباشناسانه‌ی خاص این نوع فیلم‌ها به هم پیوند می‌یابند.• تداوم‌های فضائی و زمانی نادیده گرفته می‌شوند.• حفظ راكوردهای میزان‌ْسنی (نورپردازی، فیگور بازیگرها،لباس و وسایل صحنه) مهم تلقی نمی‌شوند.• شكستن خط180درجه ، رعایت نكردن « قانون 30 درجه» و دیگر معیارهای تداومی كه شكستن آن در سبك تداومی گناهی نابخشودنی به حساب می‌‌آید.• توالی و تكرار رویدادها بدون توجیه دراماتیك.• نقض تداوم با استفاده از نمای لائی غیر داستانی:« در این كار، فیلم‌ساز از صحنه‌ی فیلم قطع می‌كند به یك نمای استعاری یا نمادی كه جزو فضا و زمان روایت نیست.در این كار كلیشه‌ها فراونند.»هنرسینمابرای درك بیشتر و آشنایی با سبك تدوین غیر تداومی، می‌بایست به دو روش فیلم‌سازی “ فیلم‌برداری فوكوس عمیق ” و“ مونتاژ ” نیز می‌پرداختیم؛ لیكن به دلیل اشاره‌ی مختصر در مبحث میزانْ‌سن به این مسئله، از تكرار آن خودداری می‌كنم. برای مطالعه و آشنایی بیشتر در این زمینه به جز كتاب های در دسترس، دیدن فیلم‌های از هر دو جریان و توجه به نحوه‌ی تدوین و تحلیل آن بر اساس الگوهای یاد شده مؤثر می‌باشد. اما یك تدوین خوب باید دارای چه معیاری باشد؟ كدام از این سبك‌های تدوینی تأثیرگذارتر و بهتر عمل می‌كنند؟ « یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد ؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد ؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟..»

منبع : maghaleh.net

سخنان جان فورد در رابطه با وسترن (POST 184)

اخذ شده از كتاب فيلمنامه "محبوم كلمنتاين" و منتشر شده توسط انتشاراتي "نشر ني" سري كتاب هاي "100 سال سينما ... 100 فيلمنامه" و ترجمه "حميد منتظري"
فيلم وقتي در اوج است كه كه بيشتر به كنش بپردازد و كمتر به ديالوگ . وقتي فيلمي داستانش را با مجموعه اي از تصاوير ساده ، زيبا و پويا ، و تا حد امكان با گفتگوهاي كم تر بيان مي كند ، رسانه سينما به بهترين شكل ممكن مورد استفاده قرار گرفته است . و به نظر من هيچ موضوعي روي زمين به اندازه وسترن مناسب اين نوع داستان گويي نيست .
كساني كه اصطلاح چرند "اپراي اسب ها" را اختراع كرده اند ، يك مشت آدم افاده اي اند. البته من از تمامي منتقدها متنفر نيستم . منتقد خوب هم زياد است و من هم نوشته هايشان را مي خوانم و حتي به برخی از پيشنهادهايشان هم عمل كرده ام . ولي بيشتر نقدها مخرب اند ، پر از اشتباه و كلي بافي . خداي من ، فكر نكنم اين منتقدهاي درجه يك روزنامه ها حتي به ديدن بيشتر وسترن ها بروند ؛ دستيار درجه دومشان را مي فرستند .
مثل اينكه قرار است در نقدهايشان هرزه گو و بامزه هم باشند .خب ، خيلي شرم آور است ، چون باعث شده كه دوست داشتن وسترن ، يك جور گناه محسوب شود . خب ، فيلم هاي عشقي و جنگي بد و دروغگو هم ساخته شده ، ولي اين دليلي نمي شود كه به تمام فيلم هاي عشقي و جنگي حمله كنند.
هر فيلمي را بايد بر اساس ارزش هاي خودش سنجيد . به طور كلي ، سينماي وسترن هم به اندازه تمام ژانر هاي ديگر ، ارتقاي كيفيت داشته است .
منتقد ها مدام مي گويند كه ما وسترن مي سازيم ، چون اين يك راه آسان براي پول در آوردن است ، چه حرف مزخرفي . ساختن فيلم وسترن نه ارزان است و نه آسان . فيلم وسترن را بايد در لوكيشن فيلمبرداري كرد ، يعني يك كار سخت و نكبت ، يعني گرانترين و دشوارترين شكل فيلمسازي . البته اين درست است كه وسترن ها معمولاً سود آور هستند .
خب مگر چه عيبي دارد ؟
اگر هاليوود بيشتر به خواسته مردم توجه مي كرد و كمتر به خواسته منتقدها اهميت مي داد ، وضعش به اين خرابي نبود . اين يك جور كسب و كار است . اگر بتوانيم به مردم چيزي را بدهيم كه مي خواهند ، كسب و كار خوبي است و سود هم دارد.تماشاگر خوشحال است و ما هم خوشحاليم . خب مگر چه عيبي دارد ؟
وقتي از فيلمبرداري وسترن در لوكيشن بر مي گردم ، احساس غرور مي كنم . گمان نكنم كسي با خواندن اين چرند و پرندهاي امروزي ، چنين احساسي را تجربه كرده باشد .
يادم نمي آيد كه هيچ وسترني «كمتر از 18 سال ممنوع»شده باشد .
اين روزها به سينما مي روي،احساس گناه مي كني،انگار به تماشاي استريپ تيز رفته باشي . مثل يك دور باطل مي ماند . فردا يكي فيلمي راجع به يك پسربچه و سگش مي سازد و فيلم فروش مي كند ، آن وقت همه شروع مي كنند و فيلم پسربچه و سگ مي سازند .
البته من مخالف روحيات و اخلاق جنسي رو پرده سينما نيستم ، به شرط اينكه درست انجام بشود . خيلي از وسترن ها ، روحيات و اخلاق جنسي تندي دارند . و به نظرم جنسي ترين فيلم تاريخ سينما را من ساختم : مرد آرام . تمام فيلم در مورد مردي است كه مي خواهد زني را تصاحب كند ، ولي عيبي نداشت ، ازدواج ميكنند و اساساً موقعيت اخلاقي شكل مي گيرد . و با صداقت ، خوش ذوقي و طنز پيش مي رود .
و اين ها عناصر يك وسترن خوب است . توي ژانر وسترن ، مي شود فيلمي پر قدرت ساخت كه از نظر منطقي فيلم بزرگسالان باشد ، ولي باز هم مي شود دست بچه ها را گرفت و با خيال راحت به سينما برد، كه شيوه درستش همين است . هر چه باشد ، فيلم مسخره اي نمي سازيم .
مي دانم كه واژه «نمايش اخلاقي»را براي سينماي وسترن به كار برده اند ، ولي من تا اين حد پيش نمي روم ، دلم هم نمي خواهد كه از مد روز پيروي كنم ، ولي واقعاً حس مي كنم كه اين سينما پايه و اساسي اخلاقي دارد ، اين را تحسين مي كنم و فكر مي كنم بايد همينطور باشد .
البته از شخصيت هاي غير اخلاقي استفاده مي كنيم . توي دليجان ، كلر تره ور نقش زني سست عفاف را بازي مي كند و توماس ميچل نقش دكتري دائم الخمر را . انكار نمي كنيم كه چنين آدمهايي هم وجود دارند ؛ ولي راه نمي افتيم تحسين شان كنيم و تمام داستانهايمان را بر اساس چنين شخصيت هاي بنا كنيم . تصادفاً اين شخصيت هاي دم دستي وسترن شده اند و به قول شما "كليشه" شده اند ، ولي از اول كه كليشه نبوده اند ، و من مدام تلاش مي كنم كاري تازه و متفاوت ارائه كنم ، درست مثل خيلي از همكارانم تو اين حرفه .
كليشه هاي ژانر وسترن بيشتر از ساير ژانرها نيست ، و اين به ديدگاه اخلاقي ما هم بر مي گردد . گمان نمي كنم منيا هيچ كس ديگري – هميشه به تن قهرمان لباس سفيد كرده باشم و به تن ضد قهرمانم لباس سياه . خوبي هميشه بر بدي پيروز نمي شود . نه توي زندگي و نه در تمام وسترن ها . البته توي وسترن ها معمولاً اين طور است . ولي فكر مي كنم بايد هم همين طور باشد . من هم چون ديگران در وسترن هايم چيزهاي غم انگيز و تراژديك و ناعادلانه به تصوير كشيده ام .
... مردان غرب ، مثل ويل راجرز بودند . آدم هاي زمخت و پر عيب و نقص ، ولي خيلي هايشان هم آدم با وقاري بودند ، و بيشترشان اخلاقي و مذهبي فكر مي كردند ، مثل بيشتر آدم هايي كه نانشان را زمين در مي آورند . زبان خاص خودشان را داشتند،ولي همه اش هم حرف هاي ركيك نبوده . طبع طنزي گرم ، زمخت و طبيعي داشتند . مردان قوي هميشه اين توانايي را داشتند كه به مشكلاتشان بخندند . همان كاري كه سربازها در روزهاي جنگ مي كنند . گاوچرانهاي قديم هم در غرب قديم مي كردند و امروز ، در سرزمين هاي پشت ساحل مانند مونتانا و وايومينگ،گاوچرانها كار مي كنند ، و حتي با خودشان اسلحه دارند . وينچستر 30 ، حالا گيريم براي كشتن گرگ هاي بيابان و نه كشتن يكديگر . ما تاريخچه اين گاوچرانها را مطالعه كرده ايم و چند تا از شخصيت هاي واقعي وسترن همچون پاردنر جونز ، به عنوان متخصص تكنيكي روي فيلم هايمان كار مي كنند . به نظرم بعضي از خصوصيات شخصيتي كه گفتم ، در قهرمانان فيلمهاي وسترن مان خيلي خوب تصوير شده اند . اين ها آدمهايي طبيعي اند ، خودشان اند . آدم هاي تك روي زمخت . مرد خانه نيستند و مجبور هم نيستند كه سازش كنند .
به نظرم يكي از بزرگترين جاذبه هاي سينماي وسترن اين است كه مردم دوست دارند با اين گاوچران ها همذات پنداري كنند . ما همه عقده فرار داريم . همه مي خواهيم دردسرهاي دنياي متمدن مان را فراموش كنيم . به آنهايي كه مي توانند به طبيعي ترين شكل ، در دل طبيعت ، شجاعانه و ساده زندگي كنند ، غبطه مي خوريم . اسم آان شخصيت چه بود ؟ ميتي ، بله خودش است . ما همه والتر ميتي هستيم . ]قهرمانهاي داستان زندگي دوگانه والتر ميتي[ . همه خودمان را در حال قهرمان بازي تصور مي كنيم و چه بهتر از قهرمان هاي وسترن .
شايد قهرمانهاي وسترن «غير واقعي» باشند ، ولي خيلي از قهرمانهاي تاريخي مان هم همينطورند و ما هم نمي خواهيم تصور عامه را بر هم بزنيم . اگر مردان خوش قبافه و زنان زيبا را براي ايفاي نقش هاي نيمه واقعي انتخاب مي كنيم ، براي نقش آدمهايي كه قيافه اي معمولي داشتند ، كاري وحشتناك تر از بقيه كارهاي سينمايي نمي كنيم . من شخصاً آدم خيلي بد قيافه اي هستم . مردم براي ديدن من توي فيلم پول نمي دهند .
شايد فيلم هاي وسترن در بزرگ جلوه دادن و نمايشي كردن قهرمان ها و ضد قهرمانهاي آن دوره افراط كرده باشند ، همين طور هم در هفت تير كشي ها . بدون قهرماني كه از بالاي بيست طبقه روي اسبش مي پرد ، از ششلولش يك دفعه بيست تير شليك مي كند و به آدم رذل مشخره و ريشويي اردنگي مي زند هم مي توانيم اين كار را كنيم . ولي اين ها هم كلي گويي ست و در مورد تمام وسترن ها صدق نمي كند .
ما را متهم مي كنند كه زيادي از خشونت استفاده مي كنيم و اغلب با استفاده از خشونت به پايان خوش مي رسيم و اين اتهام غلطي نيست ، ولي هر چه باشد دوره خشني هم بوده . من سعي كرده ام كه افراط نكنم و بنابراين بازيگراني آورده ام كه بازيگران وسترن خوبي شده اند . اين واژه «ششلول بند» ما را خوار و خفيف كرده و ما هم تلاش كرده ايم تيراندازي ها را به حداقل مي رسانيم . ولي آدم هاي آن دوره اسلحه داشتند و به هم شليك مي كردند . هيچ قانونی هم دوام نداشت .
قهرمان جلوه دادن شخصيت هاي شروري همچون بيلي دكيد اشتباه است . كساني كه بي رحم تر و شرور تر از آني بودند كه بشود تصورش را كرد . ولي اين هم حقيقت دارد كه بخش عمده اي از حركت به سوي نظم و قانون هم توسط تبهكاران اصلاح شده اتفاق افتاد ، كساني كه بدليل اعتبارشان كلانتر شده اند ، مرداني مثل وايات ارپ واقعاً شجاع بودند و احتياج نبود كه از اسلحه شان استفاده كنند و نيروهاي مخالف را با اعتبار و شخصيت شان مغلوب مي كردند ، زمين شان مي زدند و خوش شانس هم بودند . A 45 كم دقت ترين اسلحه اي است كه تا حالا ساخته شده است. پاردنر جونز بهم گفت كه اگر بيل هيكاك وحشي را هم با يك ششلول توي يك انباري بگذاري ، نمي تواند ديوار مقابلش را بزند .
ولي خيلي وقت ها هم اين اشتباه بود كه قهرمان وسترن را يك سر گالاهادز نشان بدهيم كه چيزي بي معني از كار در مي آيد . به هر حال آن دوره با چيزي كه امروز مي شناسيم ، فرق داشته . تنازع بقا همه چيز را از حالت معمولي خارج مي كند و مردماني كه آدم هايي وراي معمول اند ، آدم هايي واقعاً بزرگ .
... به طور كلي گمان نمي كنم كه هيچ كدام از جنبه هاي تاريخ ما به خوبي و يا كاملي غرب قديم روي پرده به نمايش در آمده باشد .
.... در مورد حقيقت و دقت تاريخي در تمام فيلم ها ، بايد كمي سازش كرد . مردم بعضي چيزها كه برايشان عجيب باشد را نمي پذيرند ، حتي اگر واقعيت داشته باشند . براي مثال نمي توانيد ژنرالي را نشان بدهيد كه هنگام رفتن به ميدان جنگ سوار قاطر شود و شلوار كبريت مخملي تنش باشد و براي فرار از افتاب كلاه آفتاب گير و چتر داشته باشد ، ولي ژنرال كروك واقعاً همين كار را مي كرده .
بيشتر اهالي غرب قديم واقعاً لباس هايي ساده و زمخت داشتند و اغلب هم خيلي كثيف بودند . مي دانيد ،آدم توي چراگاه كثيف مي شود و بعضي وقت ها لباسشويي و حمام در دسترس نبوده . چند وقت پيش به اينجا رسيديم كه اجازه دادند شخصيت هايمان را از آن لباس اتو كشيده فيلم هاي گاوچراني بيرون بياوريم و گذاشتند مثلاً جان وين را بدون كت نشان بدهيم و مثل سواره نظام بند شلوارش پيدا باشد .
در واقع ، چيزي كه در سينماي وسترن دقيق تر از عناصر ديگر كشيده شده ، زمين است . به نظرم مي شود گفت كه ستاره واقعي تمام فيلم هاي وسترن من زمين بوده . هميشه به فيلم برداري آثارم افتخار كرده ام و به طور كلي فيلمبرداري فيلم هاي وسترن اغلب شاخص بوده ولي بندرت مورد توجه قرار گرفته . انگار جلوه بصري فيلم اهميتي ندارد كه خيلي فكر مزخرفي است .
وقتي دختري با روبان زرد را مي ساختم ، سعي كردم دوربين تصويري را ثبت كند كه شبيه به طرح ها و نقاشي هاي رمينگتون باشد . به نظرم خيلي قشنگ بود و از اين نظر خيلي موفق بود . وقتي جويندگان را مي ساختم از يكي از مايه هاي بصري چارلز راسل استفاده كردم . البته اين دو نفر ، از بزرگترين نقاشان غرب هستند .
چزيزي زيباتر از نماي دور مردي سوار بر اسب ، يا اسبي كه در دشتي باز مي تازد، سراغ داريد ؟ دوست داشتن اين زيبايي اشكالي دارد ؟
حالا چه يك تجربه شخصي باشد ، چه از طريق رسانه سينما بدست آيد . اين روزها ديگر تعداد كساني كه به مزرعه بروند و حيوانات و طبيعت را لمس كنند زياد نيست ، پس ما طبيعت را پيش شان مي بريم . آنها هم به كمك ما به دل طبيعت مي زنند . لوكيشن مورد علاقه ام مانيومنت ولي است يعني همان جايي كه يوتا و آريزونا ساخته شده اند . آنجا هم رودخانه هست ، هم كوه ، دشت و صحرا ، هر چيزي كه زمين مي تواند به انسان دهد . آنجا احساس آرامش مي كنم . همه جاي دنيا رفته ام، ولي به نظرم كاملترين و زيباترين و آرامش بخش ترين خاك خداست .

منبع : MAGHALEH.NET

دیالوگ های بیاد ماندنی تاریخ سینما (POST 183)

چقدر از ارزش دیالوگ در سینما آگاهی دارید؟
اگر نگاهی به فیلم های برتر تاریخ سینما بیاندازید حتما در خواهید یافت که دقت زیادی برای دیالوگ نویسی شان صرف شده . حال اینکه چه دیالوگی را دیالوگ خوب می گوییم و دیالوگ خوب چه خصوصیاتی دارد بحثی است مفصل و مجالی دیگر می طلبد . اما اگر شما هم کمی حافظه سینمایی تان را مرور کنید ، احتمالا تعدادی دیالوگ به یاد ماندنی خواهید یافت که همچون جملات قصار در ذهنتان ثبت شده اند
این ها هم تعدادی از دیالوگ های محبوب من هستند به اضافه توضیح کوچکی درباره هر کدام از آنها :
پدرخوانده :
مایکل به کی : (( لوکا براتسی تفنگ رو طرف پیشونی اش گرفت و پدرم بهش گفت یا امضات پای این برگه است ... یا مغزت ))
هر کس که برای بار اول پدرخوانده را می بیند با شنیدن این دیالوگ همان حسی را پیدا میکند که کی بعد از شنیدن آن از مایکل پیدا کرد! مایکل هنگام گفتن این دیالوگ در چشمان کی خیره شده و کی آشکارا از شنیدن آن شوکه شده است . دیالوگ با فشردگی تمام ، شخصیت دون کورلئونه را فقط در عرض چند ثانیه به ما معرفی می کند.

بعضی ها داغشو دوست دارن :
جری به آزگود : (( تو انگار حالیت نیست؟ ... من یه مردم))
آزگود : (( مرد؟ خب هیچکس کامل نیست!))
جری ( جک لمون ) و جو ( تونی کرتیس ) دو نوازنده فقیر که ناخواسته شاهد قتلی بوده اند مجبور می شوند برای فرار از دست گنگسترها با سر و شکل زنانه وارد گروهی موسیقی تماما دخترانه ، شوند . از قضا جو عاشق یکی از دختران گروه شده و پیرمردی پولدار نیز عاشق جری می شود. در صحنه پایانی که هر چهار نفر در حال فرار می باشند جری رو به آزگود می کند و می گوید که من یک مردم. و آزگود با بی تفاوتی پاسخ می دهد : (( مرد؟ خب هیچس کامل نیست)) و به این ترتیب یکی از بامزه ترین دیالوگ های پایانی تاریخ سینما توسط بیلی وایلدر بزرگ شکل می گیرد. فیلمنامه هایی که استاد همراه با همکارش ، ای ال دایموند نوشته سرشار از چنین دیالوگ های نابی هستند که فقط ذهن خلاق این زوج توانایی نوشتن شان را دارند. نکته جالب تر اینجاست که همین دیالوگ پایانی روی سنگ قبر استاد نیز حک شده : (( هیچکس کامل نیست )) و چه آسان خیلی ها فقط با یک دیالوگ جاودانه می شوند.
پالپ فیکشن
جولز به وینسنت : (( خدا می تونه کوکاکولا رو پپسی کنه... کلید ماشین منو پیدا کنه ))
پالپ فیکشن حالا دیگر یکی از آثار بزرگ سینمای پست مدرن قلمداد می شود که به معنای واقعی کلمه انقلابی در فیلمنامه نویسی بود. چنانکه سید فیلد نیز تاریخچه فیلمنامه نویسی را به اعتباری به قبل و بعد از پالپ فیکشن تقسیم می کند. برای کسانی که توانایی درک دیالوگ های انگلیسی را دارند و یا برای آنان که پالپ فیکشن را با زیر نویس فارسی دیده اند ، آنقدر دیالوگ دوست داشتنی وجود دارد که انتخاب یکی از آنان واقعا سخت باشد. شخصا دیالوگ های فصل پایانی را که بین جولز و وینسنت و سپس جولز و پامپکین رد و بدل می شوند را می پرستم! جولز اینجا از معجزه به وقوع پیوسته تاثیر گرفته اما وینسنت آن را تنها یک حادثه می داند و فکر میکند که حادثه ای که بوقوع پیوست چندان هم اهمیتی نداشته. جولز از بزرگی خدا برای وینسنت حرف می زند و می گوید : (( خدا می تونه کوکاکولا رو بکنه پپسی... کلید ماشین منو پیدا کنه)) و اینگونه جولز بزرگی خدا را با زبان خودش توضیح می دهد. نکند شما هم دارید به شعر معروف موسی و شبان فکر می کنید؟!
کازابلانکا :
لویی رنو به ریک : (( این میتونه سرآغاز یه دوستی خوب باشه ))
سروان رنو بعد از اینکه به سرهنگ آلمانی که مانع سفر ویکتور لازلو و الزا میشود ، شلیک می کند همراه با ریک به دوردست میروند و رنو این دیالوگ را به زبان میاورد.
واقعیت این است که کازابلانکا از ابتدا اصلا قرار نبود اینگونه تمام شود. گویا قرار بوده در صحنه پایانی ریک و سروان رنو در کشتی نشان داده شوند که به متفقین پیوسته اند. اما قبل از اینکه این صحنه فیلمبرداری شود ، فیلم به صورت آزمایشی نمایش داده شد و بدلیل استقبال فراوانی که از آن شد دیگر هیچگاه صحنه پایانی فیلمبرداری نشد. و باید گفت که چه خوب شد که صحنه پایانی هرگز فیلمبرداری نشد ، چرا که لطف این دیالوگ زیبا را از بین میبرد.
پاتن
پاتن فیلمی جنگی است که بر خلاف خیلی از فیلم های جنگی که بر مبنای صحنه های عظیم ساخته می شوند فیلم شخصیت است. ژنرال پاتن شخصیتی نیست که بتوان به راحتی او را توصیف کرد . ژنرالی سخت گیر و عجیب و غریب و در عین حال رمانتیک و احساساتی . او را می توان حتی فیلسوفی احمق نامید. ژنرالی که عاشق جنگ است و احساسش را به جنگ اینگونه بیان می دارد : (( شما به این جنگ آمده اید چون برایش تعلیم دیده اید . اما من آمده ام چون عاشقش هستم!)) با این دیالوگ فکر نمی کنم دیگر نیازی به توضیح بیشتر باشد. پاتن نمونه یک ژنرال جنگ طلب آمریکایی است.
سلطان کمدی
روپرت پاپکین ، نمونه ای از انسان های سطحی جامعه آمریکاست که عاشق شهرت است. او حتی برای اینکار یک ستاره تلویزیونی به نام جری را می رباید تا در قبال آن بتواند فقط برای یک شب روی صفحه تلویزیون ظاهر شود و البته بعد از آزادی از زندان ، از خود جری نیز مشهورتر می شود! اما دلیلی که روپرت برای اینکارش میاورد در دیالوگ ماندگارش بیان می شود : (( یک شب سلطان بودن بهتر از هزار شب حسرت خوردن است ))

شهر گناه
هارتیگان : (( یه پیرمرد می میره ، یه دختر کوچولو زنده می مونه . معامله منصفانه ایه ))
شهر گناه ، آخرین شاهکار سینمای امروز آمریکا ، اساسا بر پایه روایت اول شخص پیش می رود. اپیزود مربوط به هارتیگان با بازی بروس ویلیس به دو قسمت تبدیل شده که این دیالوگ در هر دو قسمت گفته می شود. دفعه اول هنگامی که هارتیگان برای نجات جان نانسی کوچولوی یازده ساله با دوست پلیسش روبرو می شود و مجروح می شود و دفعه دوم باز هم برای نجات جان نانسی که حالا نوزده ساله شده . شاید اگر این دیالوگ وجود نداشت نمی توانستیم درک کنیم که چرا هارتیگان در انتهای فیلم به آن طریق خودکشی کرد. نوعی از مرگ که بیشتر به هاراگیری شباهت دارد.

منبع : maghaleh.net

بازتعریف هویت زنانه در سینمای ایران (POST 182)

چکیده: سینمای ایران در سالهای اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلمهای گوناگون، دستخوش تغییر و تحولات عینی و ملموسی بوده است.در فیلمهای بسیاری از جمله"قرمز"،"اعتراض"،"سگ کشی"،شام آخر"،شوکران"،"واکنش پنجم" و غیره،نه تنها نقش اصلی به زن داده شده بلکه کل موضوع این فیلمها،حول محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آنها شکل می گیرد که این مسئله باعث تعریفی دوباره از شخصیت و هویت جنسیتی زن و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه ی سینما گشته است. که خود متاثر از جنبش ها ی طرفداران حقوق زنان (فمینیسم) در جهان بوده و بستر را برای شکل گیری فیلم های فمینیستی و زنانه در جامعه ی ما فراهم نموده است.با توجه به این تغییرات قابل مشاهده در عرصه ی سینما،می توان با استفاده از تئوری بازتاب در جامعه شناسی هنر،که البته خود بخشی از نظریه ی کلان بازنمائی است به پاسخ به این سوالات پرداخت که آیا تغییرات حاصله در باز تعریف نقش و هویت زن در فیلمهای سینمائی اخیر،انعکاسی از تغییرات اجتماعی-فرهنگی ای است که برای این قشر عظیم از اجتماع در عالم واقع صورت گرفته و یا نه، این تغییرات کاملا ساختگی و محصول بازنمایی رسانه ای و تحریف واقعیت است؟ به عبارتی دیگر،آیا تغییر نقش های زنان در فیلمهای سینمایی ایران،بازتاب عینی واقعیت از هویت تحول یافته ی آنهاست و یا دروغی رسانه ای بیش نیست؟همانطور که پیشتر نیز ذکر شد در این مقاله از رویکرد بازنمایی ، با مطالعه ی موردی و تحلیل نشانه شناسی3 فیلم از سه دوره ی گوناگون سینمای پس از انقلاب ،برای پرداختن به این موضوع،استفاده شده که این سه فیلم عبارتند از:باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی)،کیمیا(احمدرضا درویش)، واکنش پنجم(تهمینه میلانی) واژگان کلیدی:بازنمائی -هویت جنسیتی –فمینیسم –روایت-نشانه شناسی
مقدمه: مباحث مربوط به زنان ،هویت جنسیتی،شکل گیری و تغییرات آن از جمله حوزه هایی است که در سالهای اخیر گسترش بسیاری در محافل آکادمیک و سیاسی-اجتماعی یافته است.این امر تا حدود زیادی بازتاب دگرگونی در خود زندگی اجتماعی است که باعث شده تفاوتهای از پیش برقرار شده بین هویت و شیوه های نگرش و شیوه های رفتار نوعی زن و مرد،در پرتوی تازه ای نگریسته شود.این دگرگونیها بر بسیای از نهادهای اجتماعی دیگر،رفتار جنسی و زندگی خانوادگی تاثیر گذاشته و می گذارد.یکی از جنبه های این تغییرات به تاریخ شکل گیری جنبش های طرفداری از حقوق زنان در کشورهای مختلف مربوط می شود.نخستین جنبش ها که بطور فعالانه سازمان یافتند،بلافاصله در دوران پس از انقلاب فرانسه در 1789 میلادی پیدا شدند.در قرن نوزدهم این جنبش ها در کشورهای مختلف و از جمله ایالات متحده گسترش یافت(گیدنز،1379:213)بعدها این جنبش ها به نام جنبش های فمینیستی معروف شدند و به سه گروه اصلی فمینیسم لیبرال،مارکسیستی و رادیکال تقسیم می شوند.اما کستلز جوهر اصلی همه ی آنها را ،بازتعریف هویت زنانه می داند(کستلز،1380)فمینیسم بر این اعتقاد است که تفاوتهای قابل مشاهده میان گروههای جنسیتی ذاتی نیست و بلکه نتیجه ی فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری است.تفاوتهای رفتاری میان گروه جنسیتی دختران و گروه جنسیتی پسران،از همان بدو تولد منجر به خودآگاهی و هویت مندی آنان در دو گروه متمایز جنسیتی(اجتماعی) می شود که الزامات رفتاری خاصی را برای افراد هر جنس به دنبال می اورد و صرفا فرهنگی و اجتماعی است و این الزامات از شکوفایی کامل ظرفیتهای انسانی زنان جلوگیری می کند(آبوت،1380)بر این مبنا باید اذعان داشت که مفهوم جنسیت ناظربر هویتی اجتماعی بوده و وجه تجربی آن در زندگی اجتماعی،مبنای شکل گیری گروههای جنسیتی است.از سوی دیگر اغلب فعالیتها و کنش های افراد مرتبط با هویت یابی و هویت مندی در جهان امروز اولا در سطح جمعی است و ثانیا این کنشها و هویتها از طریق تعامل افراد با رسانه ها ممکن شده و وجه عینی پیدا کرده است.متون رسانه ای با نحوه ی بازنمایی خود از هویت جنسیتی می توانند باعث ایجاد هویتی خاص و یا برعکس حذف و به حاشیه راندن هویتی دیگر شوند.به همین دلیل است که این بازنمایی یکی از نبردگاههای مهم برای فمینیسم در روزگار ما بوده است و متون رسانه ای همواره در مرکز انتقاد قرار گرفته اند.اهمیت رسانه ها در این فرآیند هویت بخشی تا جایی بوده است که آلبرتو ملوچی،جنبش های جدید را به عنوان رسانه های جدید توصیف می کند که ستیزه های موجود را با بوق و کرنا به گوش همه می رسانند و رمزهای مسلط در جامعه را با چالشی نمادین روبرو می سازند(ون زوئن،1994)هویت اجتماعی زن ایرانی ترکیبی بازاندیشانه از هویتهای سنتی و مدرن است.زنان در جامعه ی ما در پی بازتعریف هویت اجتماعی خود هستند و در این مسیر خلاف برخی قرائت های جنسیتی که پایبندی به باورهای دینی و خانواده را نفی می کنند،به باورهای دینی و خانواده پایبندند.در جامعه ی ایران هویتها شکلی سیال و متغیر یافته اند.هویتهای سنتی به تدریج مورد پرسش قرار گرفته اند و هویت های جدیدی سر برآورده اند که نه از یکپارچگی گذشته برخوردارند و نه ثبات پیشین را دارند.از جمله ی مهمترین منابع تغییر هویتها در جامعه ی امروز رسانه های جمعی و یکی از نمونه های آن سینما است.بنابراین بررسی سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی و فیلم به عنوان متنی رسانه ای ،ما را در تشریح تغییرات ایجاد شده از لحاظ حضور جدی تر و عینی تر زنان در سینما که یا محصول بازتعریف هویت زنانه در جامعه است و یا خود منجر به این تعریف دوباره ی هویتی سنتی-مدرن در جامعه می گردد،یاری می رساند.برای پی بردن به این رابطه ای دوسویه بین فرد و جامعه از یک سو و بین این دو با سینما از سویی دیگر،چنانکه نظریه ی بازتاب، هنر و سینما را آیینه ی جامعه می داند که به انعکاس مسائل و موضوعات موجود در آن می پردازد،لازم است به مفهوم هویت و هویت جنسیتی و تحول آن در بستر زمان بپردازیم و سپس این تحول را به بازتاب تغییرات حاصله درسینما پیوند دهیم.
مفهوم هویت در بستر تحول معنایی آن: استوارت هال در کتاب خود سه برداشت از مفهوم هویت را ارئه داده است که سیر تحول تاریخی این مفهوم را از دوره ی روشنگری تا دوران پسامدرن،بازگو می کند.برداشت اول که موجود انسانی را یک موجود کاملا متمرکز،یکپارچه،منسجم و سرشار از ظرفیتهای خردورزی تصور می کند که کیستی وی در بدو تولد آشکار می شود و در سراسر حیات او باقی مانده و تداوم می یابد.دوره ی روشنگری مفهومی بسیار فردگرایانه از سوژه و هویت انسانی را ارائه می کند ضمن اینکه معمولا در تعریف سوژه،او را به عنوان مرد در نظر می گیرد(هال،275:1992)این برداشت همان هویت پیشامدرن است که به نوعی هویت جمعی ثابت و ایستا است و بر تعاریف مشخص از سوی اساطیر و نظام های قانونی تعریف شده استوار است(کلنر،1996).در واقع هویت در این برداشت،دارای جوهری ثابت است.برداشت دوم از هویت:هویت در رابطه با دیگران مهم(افراد پیرامون فرد)شکل می گیرد و به میانجی این دیگران مهم ارزش ها،سمبل ها و فرهنگ انتقال می یابند. در این برداشت هویت فرد به واسطه ی زندگی او در اجتماع و نحوه ی ارتباط وی با دیگران شکل می گیرد.این برداشت که پیچیدگی رو به رشد دنیای مدرن و آگاهی مدرن را بازتاب می دهد از نظر عده ای چون مید،کولی و تعامل گرایان ،هویت در اثر تعامل میان خود و جامعه شکل می گیرد.اما این سوژه هنوز یک هسته ی مرکزی و جوهر اصلی دارد که همان "من واقعی" است.هویت در این مفهوم جامعه شناختی بر شکاف میان درون وبرون فرد تاکید دارد و بین جهان های شخصی و عمومی پل می زند.این واقعیت که ما خودمان را توسط این هویتهای فرهنگی فرافکنی می کنیم و در عین حال معانی و ارزشهای آن را درونی کرده و انها را بخشی از خودمان می سازیم کمک می کند تا احساسات درونی ما با پایگاههای عینی که در جهان اجتماعی و فرهنگی اشغال کرده ایم هماهنگ شود.بنابراین در این دیدگاه هویت ساخته و پرداخته ی شرایط جمعی انسانهاست.معناساز بودن هویت بر ساختگی بودن آن دلالت دارد و چون معنا خاصیت ذاتی اشیا نیست و همیشه در حال ساخته شدن است ،پس هویت نیز از پیش موجود نبوده و دائما ساخته می شود.این هویت را کلنر هویت مدرن می نامد.برداشت سوم: در این برداشت سوژه هیچ هویت ثابت بنیادین وماندگاری ندارد .مفهوم هویت بر پدیده ای سیال و متحرک تبدیل شده که به طور مداوم و در ارتباط با شیوه های بازنمایی و نظام های فرهنگی پیرامون ما شکل گرفته و تغییر شکل می دهد.سوژه هویت های گوناگونی را در زمانهای گوناگون می پذیرد و اینها هویت هایی اند که تنها حول یک "خود" سامان و انسجام نیافته اند.در درون ما هویت های متناقضی وجود دارد که در جهات متفاوتی امتداد یافته اند.به گونه ای که تعاریف ما از خودمان دائما تغییر می کند.در واقع در این برداشت هویت کامل شده،ایمن،منسجم و یکپارچه،خیالی بیش نیست.در عوض همانطور که نظام های معنایی و بازنمایی فرهنگی تکثر می یابند ما با انبوهی از هویتهای ممکن،گیج کننده و فرار مواجه می شویم که هر کدام از ما بطور موقت،خود را با آن تعریف می کنیم(هال،277:1990)این برداشت از هویت در نظر کلنر،هویت پسامدرن است که هویتی است پاره پاره که ساخت آن از طریق نمادها و نظام معنایی و زبانشناختی و بازنمایی های رسانه ای ممکن می شوند.پیروان نگرش پست مدرنیستی معتقدند که هویت محصول روایتی است که ما درباره ی خود می سازیم و یا درباره ی ما می سازند.هرسه رویکرد بالا به مفهوم هویت ،نقایص و معایب خاص خود را دارند که در عمل منجر به حذف و مخدوش کردن بخش هایی از واقعیت می شوند.جنکینز که خود نیز از جمله ی تعامل گرایان است ،معتقد است که هویت نه امری ثابت و تمام شده و دارای انسجام است و نه امری سیال و یکپارچه. در واقع دیدگاه او رویکردیست میانه که از دیدگاه مدرن و پست مدرن حاصل می شود.حال که به سیر تحول تاریخی هویت از دیدگاه استوارت هال پرداختیم لازم است که تعریفی نیز از هویت جنسیتی ارائه دهیم. هویت جنسیتی نه یک هویت فردی که هویتی جمعی است .چرا که جنسیت همچون سایر رمزگان اجتماعی-فرهنگی،تفاوتهای جنسیتی است و برای فرصتها و تجربیات زندگی همه ی مردم متضمن الزاماتی است و بایدها و نبایدهای رفتاری را در پی دارد.هویت جنسیتی نیز به تفاوت میان زنان و مردان آنهم از نوع تفاوتهای روانشناختی،اجتماعی و فرهنگی افراد دو جنس مربوط می شود.شخص از طریق ارتباط با دیگران در محیط پیرامونش به فهمی از خویش به عنوان زن یا مرد دست خواهد یافت.پس عامل اساسی شناخت هویت جنسیتی از این منظر،ارتباط و کنش میان فرد و دنیای اجتماعی وی خواهد بود.بنابراین هویت ما از طریق ساختار اجتماعی فضای پیرامون ما شکل گرفته و در طی فرآیندی دائما تولید و بازتولید یافته و تغییر می کند.تمامی صور تعامل اجتماعی و ارتباط به تعبیر رولان بارت،مبتنی بر تولید و مصرف نمادها هستند.براین اساس هیچگونه جدایی میان واقعیت و نماد سمبولیک،وجود ندارد و در تمامی جوامع بشری،انسانهااز طریق محیط سمبولیک،دست به تعامل اجتماعی می زنند. در این خصوص نظر عده ای از کارشناسان بر این است که واقعیت به گونه ای که تجربه می شود همواره خصلت مجازی داشته چرا که از طریق سمبلها درک شده است.چنین سمبل هایی به رفتار افراد به گونه ای شکل می دهند که همیشه دارای تعاریفی هستند که که از واقعیت به معنای لغوی آن فاصله دارد.از طریق ماهیت چند مفهومی گفتگوهاست که پیچیدگی و حتی ماهیت متضاد پیامهای انسانی خود را بروز می دهند(محسنی،1380)به بیان دیگر هویت فرد از طریق فهم نمادین وی از دنیای پیرامون او شکل گرفته که این فهم نمادین باعث خلق معانی می شود.از سویی دیگر معانی راهنماهای رفتارها هستند که البته نه به صورت مستقیم،بلکه معانی به ما چگونگی تفسیر از دنیای پیرامونی و هویتمان را نشان می دهند.تعامل متقابل میان فرد و محیط اطرافش که جنبه ی نمادین دارد ،منجر به خلق معانی می شود که نتیجه ی آن طبقه بندی زنان و مردان در دو گروه جداگانه خواهد بود و این دسته بندی باعث تجارب جداگانه ی زنان و مردان می شود.محیط پیرامون ما از طریق نمادها و معانی،برداشت ما را از خود به عنوان زن یا مرد و برداشت ما از نوع رفتار،افکار و حتی ویژگیهای جسمی مان را شکل می دهد(لول،89:2001)همانطور که پیشتر نیز اشاره شد یکی از کانون های اصلی به کارگیری و درک و فهم این نمادها و نشانه ها در هر جامعه ای سینما به عنوان بستری مناسب و جذاب برای تولید و بازنمایی واقعیت است.اما بازنمایی به چه معنایی است؟ و منظور از بازنمایی رسانه ای چیست؟برای پرداختن به این سوال که آیا رسانه ها ،واقعیات موجود در جامعه را همانگونه که هست به نمایش در می آورند(چنان که نظریه ی بازتاب مدعی آن است) و یا واقعیات جدیدی را ساخته و برای مخاطب خویش روایت می کنند،لازم است به تعریف این مفاهیم بطور جداگانه پرداخته شود.بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد.(عاملی،1386) از نظر ریچارد دایر مفهوم بازنمایی عبارتست ازنحوه ی ساختی که رسانه های جمعی از جنبه هایی از واقعیت مثل افراد،مکانها،اشیا،اشخاص و هویتهای فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد می سازند.تجلي و نمودار شدن بازنمايي ها ممكن است به صورت گفتاري ،نوشتاري يا تصاوير متحرك باشد .(داير،1993،18 )رسانه هاي جمعي يكي از ابزارهاي عمده بازنمايي جهان وانتقال آن به ما هستند و يكي از روشهاي اين بازنمايي استفاده از روایت است.
بازنمايي‌هاي جنسيتي در رسانه‌هابازنمايي يعني نماياندن تصاوير ذهني در طي روندي از تعبير و تفسير. بنابراين، نوعي دگرديسي و دستکاري در فرايند بازنمايي اجتناب‌ناپذير است. بازنمايي‌هاي فرهنگي از نخستين عرصه‌هايي بود که کارشناسان مطالعات زنان به انتقاد از آن پرداختند، چرا كه به شيوه‌هاي گوناگون بيان‌كنندة تصورات عمومي دربارة هويت و تفاوت‌هاي جنسيتي و مدام در کار خلق يا تأييد يا تغيير اين تصورات است. در نظريه‌هاي فمينيستي متعددي به توصيف و تبيين بازنمايي‌هاي جنسيتي پرداخته شده، اما آنچه همة فمينيست‌ها بر سر آن توافق دارند اين است که رسانه‌ها، به‌دليل حاكميت فرهنگ مردسالار بر آنها، تصويري شيئي‌شده و تحقيرآميز از زنان ارائه مي‌دهند که کليشه‌هاي جنسيتي و فرودستي زنان را بازتوليد مي‌کند.از نظر فمينيست‌ها، در رسانه‌هاي جمعي، زنان معمولا ً در حكم «ابژه يا موجودي ابزاري و حاشيه‌اي» بازنمايي مي‌شوند. درحالي‌که اين بازنمايي ربطي به زندگي پيچيدة زنان ندارد. يکي از انتقادهاي عمدة فمينيسم نسبت به فرهنگ رسانه‌اي، ناديده گرفته شدن زنان به‌عنوان مقوله‌اي اجتماعي و به حاشيه رانده شدن آنان («فناي نمادين» زنان) است.از نظر فمينيست‌ها، كاربرد تصاوير فرهنگي زنان در رسانه‌هاي جمعي در جهت تداوم تقسيم کار جنسيتي است. تاکمن «فناي نمادين» (محکوم شدن و ناچيز شمرده شدن يا حضور نيافتن) زنان در رسانه‌هاي جمعي را در ارتباط با «فرضية بازتاب» مي‌داند. براساس اين فرضيه، رسانه‌هاي جمعي ارزش‌هاي حاکم بر هر جامعه را منعکس مي‌کنند. اين ارزش‌ها نه به اجتماع واقعي بلکه به «بازتوليد نمادين» اجتماع به نحوي که ميل دارد خود را ببيند بازمي‌گردند. اگر چيزي به اين صورت متجلي نشود، «فناي نمادين» صورت مي‌گيرد. رویکرد نظری و روش بررسی:نظریه ی بازتابدر اين رويكرد اعتقاد بر اين است که هنر حاوي اطلاعاتي دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعيت اقليت‌هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم‌هاي تلويزيوني از نحوة بازنمايي گروه‌هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينة جامعه است. همان طور که ويكتوريا الكساندر مي گويد: «نمايش جنايت در تلويزيون نژادپرستي را بازتاب مي‌نمايد» (2003، ص 21). اين رويكرد داراي پيشينة طولاني در جامعه‌شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه‌شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه مي‌پردازد. رويكرد بازتاب براي بررسي ميزان انطباق محتواي پيام‌هاي رسانه‌اي (فيلم، تلويزيون و . . . ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي‌گذرد، رويكردي مناسب به نظر مي‌رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه ها نمايش مي‌دهند بازتابي از شرايط اجتماعي است. رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌اي ارزش‌هاي مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب مي‌دهند. بنابراين رسانه‌ها نيز به سبك جامعه به طور كلي زنان را تحقير و يا نقش آنها را تقليل مي‌دهند و در واقع وضعيت زنان را نمايش نمي‌دهند، بلكه كليشه‌ و تصورات قالبي را در مورد زنان بازنمايي مي‌كنند.همانطور که قبل از این هم گفته شد،رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است.نظریه ی بازنمایی سه بخش دارد که شامل 1-نظریه ی انعکاسی2-نظریه ی ارادی و 3-نظریه ی ساختارگرایی می شود(عاملی،1386).رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی است که معتقد است خوب،خوب است و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آنست که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت ،در سینما پرداخت.یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تحلیل روایی فیلم است.تحلیل روایی فیلم،جدیدترین شاخه از تحقیقات نشانه شناسی است که از بطن نوآوریهای نقادانه ای که در دهه ی 1970 میلادی،تعریف جدیدی از تولید فیلم ارائه دادند،سربرآورده است.در واقع تحلیل روایی همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد که از خلال فرم روایی بیان می شود. باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش نشانه شناسی،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382)البته این فرآیند گذر از معنای ظاهری تصاویر و متون رسانه ای و رسیدن به معنای پشت پرده ی اثر،همان هدف کلی ای ایست که در فلسفه ی رسانه تعریف شده و راهی است برای پاسخ به چیستی و چگونگی تولید و تفسیر محتواهای رسانه ای.لذا در این مقاله از این روش برای بررسی برخی از فیلم های سینمایی به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با موضوع تحقیق،یعنی نحوه ی بازنمایی زنان و بازتعریف هویت آنها، بهره برده شده است. سینمای پس از انقلاب در ایران و دوره های زمانی آن:یکی از مهمترین عرصه هایی که به لحاظ ساختاری و سیاستهای فرهنگی، پس از انقلاب اسلامی در ایران دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی گشت و توانست همسو با اصول و ارزشهای انقلاب اسلامی پیش رود،سینما بود. که البته در تمامی این سالها،رشد کمی و کیفی و محتوایی در این عرصه به خصوص از لحاظ حضور زن و شخصیت پردازی او در نقش های مختلف،مشهود است.سینمای پس از انقلاب قابل تقسیم به سه دوره است که عبارتند از:1- دوران جنگ(68-59)2- دوره ی بازسازی(68-76)3- دوران اصلاحات(76 به بعد)عده ی زیادی از صاحب نظران،دوره ی اول را دوران برزخ سینمای ایران می دانند که شاهد تولید تعداد اندکی فیلم با کیفیت هنری پایینی هستیم .این دوره را دوره ی غیبت زن در سینمای ایران نام نهاده اند.زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلمسازی قبل از انقلاب،که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه،خواننده و دوره گرد در فیلمها ظاهر می شدند،مسئولین سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف و به حاشیه راندن نقش زن در این دوره از سینمای ایران نمودند. چنانكه از مجموعه هفتاد فيلم ساخته شده در بين سالهاي 60 تا 70 كه به نوعي با جنگ و دفاع مقدس مرتبط بودند تنها در هفت فيلم يعني 10 درصد از كل آثار؛ زنان نقش اصلي و درجه يك داشتند. همچنين، در 42 فيلم از مجموعه مزبور، اصلاً زني حضور نداشته و در 18 فيلم زنان در نقشهاي درجه دو و سه ظاهر شده اند.دوره ی دوم نیز از لحاظ پرداخت بیشتر به شخصیت و هویت زنانه در نقش های گوناگون،تفاوت چندانی با دوره ی اول نداشته و زنان در سینمای این دوره،به ندرت در نقش های اصلی فیلم ظاهر می شوند و همچون همیشه دارای نقشی کمکی و حاشیه ای،وابسته و تابع نقش های مردانه،به تصویر در می آیند.در دوره ی سوم بعد از خرداد76 شاهد تغییرات بسیاری در سینمای ایران از جنبه ی پرداختن به موضوعات زنان و شخصیت پردازی قویتر و عینی تر آنها در فیلمهای این دوره هستیم.در همين خصوص، شيلا ويتاكر معتقد است: «طرح موضوعاتي مثل روابط چندزني، عشق زميني، ازدواج موقت، فمينيسم، كلوزآپ از هنرپيشه‌هاي زن، دختران فراري و درام‌هاي اجتماعي امروزه به عنوان تم اصلي و غالب سينماي ايران درآمده است كه در گذشته به عنوان تابو تلقي مي‌شدند. » (ويتاكر، 1379: 28).زن ها در این دوره بیش از قبل،نقش های اصلی فیلم را در شغل هایی چون پرستاری،خبرنگاری،استاد دانشگاه،وکیل و غیره به تصویر کشیده اند.در نتیجه زنان فیلمهای 76 به بعد بیشتر وقت خود را در بیرون از خانه می گذرانند و اکثرا دارای تحصیلات عالیه و خواهان احقاق حقوق زنانه ی خود و دارای مهارتهای نوینی چون رانندگی،موسیقی،فیلمبرداری و ... به تصویر در می آیند.حتی موضوع گفتگوی آنها در فیلمها از موضوعات معمولی و پیش پاافتاده ی خانوادگی،به موضوعات مهم و حساس تر از موضوعات سیاسی و نقد شرایط حاکم بر جامعه گرفته تا مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و پس گرفتن حقوق و آزادیهای از دست رفته شان تغییر جهت داده است(راودراد،149:1382).
سه فیلم انتخاب شده برای بررسی در این تحقیق از هر سه دوره ی برشمرده در سینمای پس از انقلاب است تا روند تحول و تغییر حضور و نقش فعالتر و واقعی تر زنان را در طول زمان نشان داده و تاثیر این روایت و بازنمایی متفاوت را در تعریف دوباره ی هویت جنسیتی و شکل گیری سینمایی جنسیتی که همان بازتاب شرایط اجتماعی موجود در جامعه است ،به اثبات رساند.
باشوغریبه ی کوچک: این فیلم که در سال 1363 توسط بهرام بیضایی در ژانر دفاع مقدس ساخته شده است،به دلیل دادن نقشی متفاوت و پرقدرت به زن داستان نسبت به سایر فیلمهای ساخته شده در این دوره،بسیار مورد توجه عمومی قرار گرفت و برنده ی چندین جایزه ی جشنواره گردید.داستان از این قرار است که "باشو" به دنبال بمباران هوايي و كشته شدن پدر و مادرش به درون كاميوني مي پرد و از زادگاهش، جنوب، مي گريزد. وقتي چادر بار كاميون را كنار مي زند خود را در شمال مي بيند. باشو به مزرعه زني به نام «نايي» پناه مي برد. نايي در غيبت شوهر، كه به جنگ رفته است، مزرعه را اداره مي كند. زن به زبان غليظ گيلكي تكلم مي كند و باشو به زبان عربي. عليرغم آنكه آنها حرف يكديگر را نمي فهمند رفته رفته رابطه عاطفي ميان آن دو برقرار مي شود. "نايي" نامه هايي به شوهر مي نويسد و برخلاف نظر او "باشو" را به عنوان فرزند خانواده مي پذيرد. پسرك در كارهاي خانه و مزرعه به زن كمك مي كند. مدتي بعد مرد كه دست راستش قطع شده، بازمي گردد و حضور "باشو" را در جمع خانواده مي پذيرد.
"نایی" زن اصلی این داستان،آنقدر شجاعت دارد که در نبود شوهرش،از مزرعه ی نسبتا بزرگ او به تنهایی حراست می کند و بطور ناگهانی،با پسرک جنگزده آشنا می شود و با وجود مخالفتهای شوهرش ،به خواسته ی خود تحقق بخشیده و با استقلال رای و خوداتکایی بسیاری که از این شخصیت در این فیلم روایت شده، "باشو" را نزد خود نگه می دارد. بنابراین روایت موجود در این داستان از شخصیت زن،روایتی تقریبا نو و بدیع در سینمای پس از انقلاب است که البته به دلیل فضای فکری غالب در آن دوره و ذهنیتهای نسبتا بسته نسبت به استقلال و فردیت زن،کارگردان از دادن قدرت بیشتر به زن این داستان، محدود و نا موفق مانده است چرا که اگر این شخصیت با آنچه در واقعیت آن روز در جامعه ی ایران،سنخیتی نداشت ،حکم یک اسطوره را می یافت و زن ایرانی امکان همذات پنداری با او را که در تعریف جدید از هویتش موثر بود،نمی داشت و چه بسا اصل داستان را که خیلی به شخصیت زن در آن وابسته نبود، تحت اشعاع قرار میداد.پس چنانکه اشاره شد،با وجود نگاهی تازه نسبت به بازنمایی زن در داستان این فیلم،همچنان زن در حاشیه ی موضوع اصلی داستان و شکل دهنده ی یک ملودرام عاطفی و احساسی است که در نبودش به هیچ وجه نمی شد خلا عاطفی موجود در فیلم، و پذیرش پسرکی جنگزده را به فرزندی، با سایر نقش های مردانه ی موجود در داستان پر کرد.یعنی در این داستان لازمه ی پرداختن به موضوعی عاطفی،حضور زن در نقشی اصلی را ایجاب می کند که البته "نایی" تا حدودی با سایر نقش های منفعل و سنتی و خاموش داده شده به زن در سینمای آن دوره، متفاوت است و زنی است مقتدر و مستقل و با شهامت و صاحب رای و اختیار که در نهایت داستان به نفع او و با رسیدن او به هدفش، به پایانی خوش منتهی می گردد.

کیمیا: این فیلم در سال 72 یعنی دوره ی بازسازی توسط احمدرضا درویش ساخته شده است."شکوه" که نقش اول این فیلم را داراست به عنوان یک پزشک ماما در منطقه ی جنگی خرمشهر،در بیمارستانی جنگی مشغول فعالیت است که در حین بدنیا آوردن فرزند یکی از جنگ زدگان خرمشهر،مادر کودک فوت کرده و پدرش نیز بدلیل وضعیت بحرانی جنگ از بیمارستان دور شده و "شکوه" کودک متولد شده را به همراه خود از زیر دود و آتش و خمپاره، در وضعیت بسیار نامناسبی نجات می دهد و چون شوهرش در بمباران های تهران در نبود او از دنیا می رود شکوه تصمیم می گیرد که "کیمیا"،یعنی همان کودک جنگ زده را بزرگ کند.....اما پدر" کیمیا" که پس از سالها از اسارت برگشته بود با جستجوی فراوان،پزشکی که فرزندش را به دنیا آورده پیدا می کند و ادامه ی داستان جریان کشمکش "شکوه" و پدر کیمیا است که در نهایت شکوه به خواسته ی خویش رسیده و کیمیا را نزد خود نگه می دارد.شخصیت پردازی زن نقش اول در این فیلم بسیار دقیق و عالی است و این زن در نقش های گوناگون و مهارتها و حرفه های مختلف ظاهر می گردد و سر دوراهی های سخت و دشوار،با موفقیت از شرایط حساس زندگی عبور می کند. در این فیلم،روایتی کاملا عینی،قدرتمند و موثر از شخصیت زن و نفوذ وی بر جریان داستان صورت گرفته و در نهایت این روایت به نفع زن و با موفقیت او در رسیدن به هدفش خاتمه می یابد.از مهمترین ویژگیهایی که در این فیلم به زن در نقش اول داستان داده شده است،جرات و جسارت و شهامتی است که معمولا در مردان بیشتر وجود دارد و یا پرستیژ و موقعیت شغلی زن که بر خلاف سایر زنان منفعل و حاشیه ای داستان به او قدرت و استقلال بیشتری بخشیده است.
بنابراین بازنمایی زن در فیلم کیمیا،بگونه ای است که با شکستن ساختارهای روایی غالب از شخصیت زن در فیلمهای پیش از آن ،به تعریفی دوباره از شخصیت و هویت صرفا سنتی زن تا پیش از این دوره پرداخته که البته هنوز حکم یک جرقه را داشته و خیلی از رویکرد مردانه و غالب در سینمای این دوره فاصله نگرفته است. این فیلم در سال 1381 توسط خانم تهمینه میلانی در ژانری اجتماعی ساخته شده است.این فیلم باصحنه‌اي از يك مهماني پنج نفرة زنانه در رستوران آغاز مي‌شود. سه نفر از اين زنان از شوهر و زندگي زناشويي خود راضي نيستند. يك نفر هرگز ازدواج نكرده و نفر پنجم، يعني تنها كسي كه به شوهرش علاقه‌مند بوده و زندگي زناشويي موفق و پرتفاهمي داشته (نيكي كريمي) شوهرش را از دست داده است. داستان فيلم، داستان مبارزه و تلاش زني است كه مي‌خواهد پس از مرگ شوهر، فرزندانش را به هر قيمتي نزد خود نگه دارد. اين تلاش با خواهش‌ها و التماس‌هاي او براي جلب رضايت حاج صفدر، پدرشوهر گاراژدارش (با بازي جمشيد هاشم‌پور) آغاز مي‌شود و تا فرار كردن همراه فرزندانش از شهر به قصد خروج از كشور ادامه مي‌يابد.
"حاج صفدر"در این فیلم نماینده ی مردان متعصب و سنتی با تفکری مرد-محور است که دائما در تضاد و تقابل با عروسش"فرشته" است که در نقش یک زن نواندیش و مدرن ظاهر شده است.
واکنش پنجم در این فیلم اگرچه در نهایت این شخصیت مرد داستان است که به هدف خود می رسد اما از مسائل و مشکلات یک زن در جامعه ی امروز،از اجتماعات و انجیوهای زنان در حمایت از حقوق هم و دفاع از آزادی های غصب شده شان توسط مردان داستان، واز هویتهای دوگانه سنتی-مدرن زنان سخن به میان آمده است. این شخصیت و هویت ترکیبی در زن نقش اول این فیلم،بازنمایی کننده ی چالشی است که زن در جامعه ی امروز با آن سردر گریبان است."فرشته" در این فیلم نماینده ی زنی است که هم پایبند به سنتها و اصول خانواده است و حاضر نیست با مرگ شوهرش از فرزندانش جدا شود و از طرفی نیزبه دنبال نگاهی نو،در پی فرار از خانواده ی شوهر متعصب و سنتی خویش به خارج از کشور است.
این فیلم مصداقی است بر شکل گیری هویتهای پسامدرن که کلنر از آن سخن گفته بود.اینکه فرد دارای هویتی ثابت و یکپارچه نبوده و در شرایط گوناگون،هویتهای مختلفی می یابد که البته تا حد زیادی متاثر از روایتی است که نظام های رسانه ای به واسطه ی استفاده از نمادهایی خاص،از شخصیت یک زن ارائه می نمایند.
نتیجه گیری:بنابراین می توان از یک رابطه ی دوسویه ی کلان بین جامعه و سینما سخن گفت که با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر قابل دفاع است.یعنی فرآیندی که در طی آن هم جامعه و مسائل و مشکلاتش در سینما منعکس می شود و هم سینما با ساختن واقعیاتی هر چند در حد تصور عمومی و جهت دهی به افکار عمومی در سطح ذهنیت ها، بر نگرش ها و افکار و بالتبع آن رفتار افراد جامعه، تاثیر گذار است.در واقع سینما به عنوان یکی از رسانه های جمعی که قادر به بازنمایی و ساختن واقعیت نما هاست،بر شکل گیری و تغییر هویت افراد جامعه موثر خواهد بود.همانطور که در دوره های تحول معنایی از زبان استوارت هال گفته شد،در دوران مدرن و پست مدرن،نظام های معنایی و رسانه های جمعی هستند که با تولید نمادها و معانی جدید، و بدنبال آن مصرف آنها توسط زنان به عنوان قشری عظیم از مخاطبین این نظام ها و مصرف کننده ی دائمی نشانه ها و نمادها،در ایجاد هویتهایی جدید و ترکیبی و نامنسجم نقش بسیاری را ایفا می کنند.در واقع سینما به عنوان بازتاب و آئینه ی جامعه،همزمان با تغییرات اجتماعی-فرهنگی و روانشناختی ایجاد شده در نگرش ها و هویت زنان در جامعه ی امروز که خود متاثر از تغییر و تحول نقش جنسیتی آنها در جامعه و حضور فعالتر و جدی تر آنها در سایر عرصه های اجتماعی است،به انعکاس این تغییر و تعریف دوباره از هویت و نقش زن پرداخته و گاهی نیز با تولید فیلمهای به ظاهر فمینیستی و زن محور، روند این تغییرات را تسریع نموده است. لذا سينما به عنوان يك هنر مدرن و «برتر»(استريناتي،1380: 121) نسبت به ديگر هنرها «با زمينه اجتماعي‌اش رابطه تنگاتنگي دارد»(دووينيو،1379: 6) و از اين جهت مي‌تواند بازنماي مسايل و واقعيات زندگي انساني و شاخصي براي سنجش وضعيت فرهنگي و اجتماعي باشد؛ چرا كه سينما به قول بنيامين « از يكسو فهم ضروريات حاكم بر زندگي‌مان را افزايش مي‌دهد و از سوي ديگر، فضاي كنش گسترده‌ و فارغ از انتظاري را براي ما فراهم مي‌سازد»(بنيامين،1936: 21). از اين نظر، مطالعه‌ي سينما به عنوان يك عنصر فرهنگي و اجتماعي، مي‌تواند ما را به عمق لايه‌هاي حيات اجتماعي كنوني‌مان برساند. یکی از این لایه های قابل مشاهده در سینمای امروز،چنانکه این مقاله درصدد پرداختن به آن بود،حضور چشمگیر و واقعی تر زنان در نقش های سینمایی و شخصیت پردازی های قویتر و بهتری از این گروه از جامعه در رسانه ای چون سینما است. این تحول ایجاد شده خود در شکل گیری تعریفی دوباره از هویت جنسیتی زنان در جامعه و انعکاس آن در سینمای سالهای اخیر اثرگذار بوده است.چنانکه فیلمهای بررسی شده به دلیل آنکه از سه دوره ی تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب انتخاب شده اند حکایت از این روند تغییر در بازنمایی نقش زنان در سینما و تاثیر آن در شکل گیری تعریفی مدرن و حتی پست مدرن از هویت زن،نموده و نیز جهت گیری متفاوت فیلمهای سینمایی را از قالبی مردانه و سنتی به سمت فیلمهایی که برابری بیشتری به نقش زن و مرد در روند داستان می دهند نشاندهنده است. چرا که در این فیلمها یا موضوع عمده آنها بازنمایی و انعکاس موقعيت و تجربه هاي زنان در جامعه است ،و یا جهان را از ديدگاه زنان تفسير كند و نیز دارای ديدگاه انتقادي و فعالانه اي به سود زنان می باشد و هویت زن امروز را نه هویت ثابت یک فرد سنتی بلکه هویتی متغیر و ترکیبی از سنت و مدرن تعریف می نماید که البته این تعریف، بازتاب ومتاثر از تغییریست که در وضعیت و موقعیت زنان در جامعه ایجاد شده است و زمینه را برای تعریف دوباره از هویت جنسیتی زنان در سطح اجتماع و در سطح رسانه ممکن ساخته است.در نهایت می توان به تاثیر و تاثر دوسویه و متقابل جامعه و رسانه(سینما)،پس از بررسی های صورت گرفته در این مقاله،اشاره کرد که این ارتباط متقابل در تعریفی دوباره و تغییر در بازنمایی هویت جنسی در سینمای ایران کاملا مشهود و قابل اثبات است.

منبع : VAHIDGOLESTAN.COM